Ню джаз

Джазовый авангард - начало

Классика джаза - Джаз, понятия, термины

Сам термин «авангард» довольно неустойчив в смысловом отношении. То, что вчера считалось авангардным, через некоторое время становится привычным, а еще позднее – традиционным. Новаторская джазовая музыка, появившаяся в конце 50-х годов, и получившая тогда общее название «авангард», сейчас является классикой джаза. Тем не менее, само понятие «джазовый авангард» прочно закрепилось за той музыкой, которая возникла именно тогда и получила широкое развитие в последующие десять – пятнадцать лет. В наше время понятия «авангардист» и «новатор» могут принципиально отличаться друг от друга по смыслу. Джазовый авангардист сейчас может оказаться совсем не новатором, а скорее последователем мощных традиций, установленных в конце 50-х – начале 60-х такими гигантами как Орнетт Коулмен или Джон Колтрейн. То есть – традиционалистом. А истинный новатор – это тот, кто всегда пытается ломать любые традиции, искать все новые и новые пути.

Сами авангардисты первой волны называли себя по-разному. Орнетт Коулмен сперва придумал целую теорию для своего творчества – гармолодию. Затем появились термины “New Thing” (Новая вещь), “Free Jazz” (Свободный джаз) “Atonal Jazz”, (Атональный джаз),  “Polytonal Jazz” (Политональный джаз). Все эти течения возникли либо как альтернатива гармоничным видам джаза – диксиленду, свингу, бибопу, прохладному джазу и хард-бопу, либо как их логичное продолжение.

Упрощенно говоря, развитие авангарда в джазе было связано с постепенным отказом от целого ряда обязательных норм, так или иначе ограничивающих свободу импровизатора. Если взять для примера такие атили как свинг, кул или бибоп и рассмотреть, что обязан соблюдать музыкант, играющий в этом стиле, то выяснится, что он как бы скован по рукам и ногам. Он должен быть ритмичным, то есть играть ровно и уметь свинговать, должен безукоризненно чувствовать «квадрат», то есть гармоническую схему всей пьесы, он должен не просто знать гармонию, а уметь мелодично обыгрывать все проходящие аккорды, в каком бы темпе они не сменялись. Короче говоря, для традиционного джазмена есть три главных кита – гармония, мелодия и ритм. На них держится искусство профессионального импровизатора, во всяком случае, так считалось до той поры, пока не появились первые записи экспериментаторов-авангардистов.

Собственно говоря, атональную и политональную музыку придумали отнюдь не джазмены. Она появилась еще задолго до Второй мировой войны. Шенберг, Веберн, Берг, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, а позднее – Берио, Нино Кейдж, Штокгаузен, Лютославский, Пендерецкий, Шнитке и другие «академические» композиторы давно создали новую эстетику, приучив аудиторию к красоте иного типа по сравнению с «классикой». Джаз, как молодое искусство, не мог раньше воспользоваться идеями академического авангарда, поскольку был первое время достаточно простым, развлекательным жанром. Хотя, согласно ряду воспоминаний современников, известно, что трубач Бикс Байдербек еще в 20-е годы проявлял особый интерес к творчеству Стравинского и Дебюсси. В некоторых его соло тех лет можно слышать целатонные последовательности, совершенно не вписывавшиеся в простые гармонии тогдашних танцевальных мелодий. Эпоха танцевального свинга 30-х – 40-х годов не допускала никаких экспериментов с гармонией и ритмом. Но уже в 50-е годы именно в сфере биг-бэндов назревает тяга к симфонизму, к композиторским новациям. Появляется то, что получает название «третье течение» или «прогрессивный джаз». Но это музыка скорее композиторская, а не исполнительская, и она занимает свое место в истории джаза.

Джазовый авангард формируется главным образом в сфере малых составов, так называемых «комбо», в среде свободных импровизаторов. «Фри-джаз» появился как продукт волеизъявления отдельных индивидуалистов, не желавших вписываться в общепринятые культурные рамки. А способствовало этому развитие хард-бопа, ставшего переходной ступенью к авангарду. Важно заметить, что зарождение фри-джаза совпало тогда со всеобщей тенденцией развития авангардизма во всех видах творческой деятельности – в живописи и скульптуре, в литературе, театре и кино. В 50-е и 60-е годы авангард был не просто модным явлением, многие его образцы достигали статуса масскультуры. Достаточно вспомнить популярность картин Джексона Поллока, скульптур Генри Мура, пьес Ионеску, книг Франца Кафки, карикатур Топоровского, фильмов Ингмара Бергмана и многое другое. Появление авангардизма и эстетики антикрасоты в мире джазменов, людей свободного мышления, было вполне логичным в это время. Но решиться на отказ от основных заповедей джаза могли не многие. И вот, когда в 1959 году появились первые записи Квартета Орнетта Коулмена, реакция профессионального джазового сообщества была отрицательной. Даже многие уважаемые джазмены и критики не разобрались поначалу в этой музыке. Я помню статью Леонарда Фэзера, опубликованную тогда в журнале «Америка», где он ссылался на мнения ряда музыкантов по поводу новаций Коулмена и его коллег. Их даже упрекали в музыкальной  недобросовестности. Но все это быстро прошло, поскольку стало появляться все больше и больше авангардистов, играющих не по правилам традиционного джаза, а вопреки им. И они начали формировать свои правила, свою эстетику. Главное, что музыка первых авангардистов оказалась убедительной, хотя и непонятной. Одним из первых, кто сумел убедить слушателей и профессионалов в том, что новая музыка имеет глубокий смысл, был Орнетт Коулмен. И первое, что убеждало, был его мелодизм, запоминаемость его тем. Достаточно вспомнить “Lonely Woman” или “Peace”.

Первое, от чего отказался Орнетт Коулмен, была гармония, то есть аккорды и их последовательность. Постепенно исчез и так называемый «квадрат» (гармоническая схема пьесы) - вещь святая для джазменов. Гармония, по представлению Коулмена, слилась с мелодией, стала мелодией. Он даже назвал свою теорию «гармолодией» – от соединения этих двух понятий. В своей книге он ссылался на исследование древних видов музыки, относящейся к тем временам, когда никакого представления об аккордах не было, а основой была мелодия и ритм. И в первых своих работах Коулмен не отказывается от ритма, от драйва и свинга. Хотя в некоторых пьесах уже есть предпосылки этого, остановки, изменения темпа. А позднее он и его последователи переходят и к полному уходу от прямого, фиксированного ритма и темпа, переводя само понятие драйва в совершенно иные категории. И в этом смысле гениальным новатором стал Джон Колтрейн, который первым наиболее убедительно и ярко показал, что можно свинговать, играя не ровными восьмыми или шестнадцатыми нотами вместе с ритмом, а некими «кластерами», то есть группами нот, никак не связанными с общим пульсом пьесы. Кстати, самая первая запись Коулмена – альбом “Something Else!!!” 1958 года была еще полумерой. Там играл пианист Уолтер Норрис, который брал аккорды, да и музыка была в какой-то степени гармоничной. Лишь, начиная с 1959 года, Орнетт Коулмен стал играть в квартете без рояля.

Второе, от чего начали освобождаться авангардисты, был темп, одинаковый, ровный ритм, так ценящийся в традиционном джазе. Это не означает, что авангардный джаз стал терять пульс, энергичность. Напротив, полная свобода от аккордов и соблюдения темпа позволила выражать новые идеи и эмоции не менее агрессивно, чем раньше. В 1960 году появляется уникальная запись, где играет двойной квартет. В одном из них – Орнетт Коулмен с Доном Черри, в другом Эрик Долфи и Фредди Хаббардом. Интересно, что квартеты как бы поменялись ритм-группами. С Коулменом на контрабассе играет Скотт Лафаро, а на барабанах Билли Хиггинс. А с Долфи игрет привычная коулменовская группа – Чарли Хэйден и Эд Блэкуэлл. Пластинка называется “FREE JAZZ. Collective Improvisation”. Характерно, что на ее обложке – картина авангардиста Джексона Поллока «White Light». Так появился «свободный джаз». Но это было лишь его началом. Во всю свою мощь он развился позднее в творчестве позднего Джона Колтрейна, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Сэма Риверса, Робина Кенниаты, Джузеппи Логана, Джона Чикая, Энтони Брекстона, Развелла Радда, Пола Блэя и многих других.

Наиболее значительными фигурами, повлиявшими на ход развития джазового авангардизма, считаются Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн. Между ними, не смотря на значительную разницу в концепциях, прослеживается определенная связь. Влияние Коулмена на многих джазменов было огромным и различным по своему характеру. Для одних он был примером того, как создавать свое направление. Другие становились его непосредственными подражателями или последователями. В 70-е годы появилось целое направление под названием «панк-фанк», где молодые черные музыканты, последователи Орнетта Коулмена, такие как Блад Алмер или Роналд Шеннон-Джексон объединили коулменовскую гармолодику с жестким электронным фанком. А в Калифорнии в конце 60-х возник состав саксофониста Джона Картера, во многом напоминающий ранние записи Орнетта Коулмена.

Мне кажется, что один из величайших гениев джаза – Джон Колтрейн – также получил определенный импульс от революционных новаций Коулмена 1958-59 годов. В 1960 году на альбоме “My Faforite Things” мы слышим Колтрейна таким, каким он был в составе Майлза Дэйвиса на альбомах “Milestones” или “Kind Of Blue”. Но в том же году выходит альбом “The Avant Garde”, где звучит совсем другая музыка, где Колтрейн исполняет пьесы Орнетта Коулмена. А в 1961 году Джон Колтрейн окончательно переходит к своей новой музыке на альбоме “Impressions”. Это уже самобытная, свойственная только ему полиладовая музыка. Правда, здесь пока еще присутствует довольно много элементов «красивого», ладового джаза, наследия недавних записей с Дэйвисом. Параллельно с творчеством Колтрейна происходило много интересного в мире экспериментов. В начале 60-х годов появился целый ряд авангардистов, влиявших друг на друга, и все выше поднимавших планку в новом виде джаза. К их числу относятся, прежде всего такие два саксофониста как Эрик Долфи и Арчи Шепп. Атональный, полиладовый джаз нередко возникал в среде представителей вполне гармоничного хард-бопа. Это заметно на примере ранних записей Эрика Долфи, где его соло резко отличаются по своей структуре от того, что делают его партнеры. Первым авангардистам не всегда удавалось подобрать себе коллег, полностью убежденных в новой идеологии. Но постепенно это направление стало обретать четкие границы, формируя замкнутый круг исполнителей и поклонников.

Одним из методов внедрения нового мышления в мир джаза, был не отказ от гармонии, а напротив – ее переосмысление. Но не усложнение, как в хард-бопе, а полная изощренная реконструкция. Для того, чтобы понять, что я хочу сказать, достаточно послушать запись дуэта пианиста Рэна Блейка и певицы Джинн Ли. Они исполняют хорошо известные джазовые стандарты, но гармонизированные абсолютно по-новому. На одной из ранних записей пианиста Пола Блэя, будущего столпа авангардного пианизма, хорошо слышно, как он пытается избавляться от притяжения боперской фразеологии, еще дающей себя знать в его соло. Ведь для музыкантов, прошедших школу бопа, оторваться от  этой идеологии было также трудно, как преодолеть земное тяготение. Характерно, что Пол Блэй также уделял внимание музыке Орнетта Коулмена, казалось бы совсем не предназначенной для рояля.

Одной из ярких фигур в мире авангарда является пианист, аранжировщик и большой придумщик по части джазовых шоу  - Герман «Сонни» Блаунт, известный как «Сан Ра» (Sun Ra). Основа его авангардизма – в мистических легендах, которыми он овеял всю свою деятельность. Он совершенно серьезно заверил всех, что родился не в США, а на планете Сатурн и является космическим пришельцем на Земле. А тематика его представлений, его имя и названия многих пьес связаны с древним Египтом, с культом Бога Солнца – РА, а также с Космосом. Первый свой состав он организовал еще в 1934 году. Затем, в конце 40-х, работал в известном биг-бэнде Флетчера Хендерсона. Начиная с 1953 года, Сан Ра создает свой бэнд под названием “Arkestra”, игравший поначалу в стиле традиционного хард-бопа. Но постепенно в стиль оркестра вклиниваются странноватые звуки и формы. Но, пожалуй, главным его отличительным свойством становятся живые концерты, своеобразные джазово-авангардистские шоу, где музыканты в экзотические наряды, смесь космических скафандров с древними этническими одеждами. Они не только играют на своих инструментах, а также исполняют определенные роли в некоем спектакле. Я был в зале Театра Эстрады во время выступления оркестра Сан Ра на 1-м Международном джазовом фестивале 1990-го года в Москве. Передать словами увиденное довольно сложно, тем более, аудио-запись их музыки дает далеко не полное представление об идеях этого уроженца Сатурна. На диске записей «Аркестры» периода 1956-61 г.г. можно слышать, как постепенно Сан Ра переходит от хард-бопа к атональной музыке, очевидно тоже не без влияния Орнетта Коулмена. Но, фактически, авангард Сан Ра можно считать одной из ранних форм музыки «фьюжн», свободной от каких-либо ограничений, и достаточно эклектичной. Сейчас бы это можно было отнести к тому, что называют «постмодерном».

Первая половина 60-х была началом развития авангардного джаза. Затем его новая эстетика стала приобретать все более изощренные и социально значимые формы, оказывая заметное влияние на всю музыкальную культуру.