Ню джаз

Джазовый авангард – время расцвета

Классика джаза - Джаз, понятия, термины

Вторая половина 60-х годов - замечательный период в истории культуры ХХ столетия. Это было время расцвета самых разных идей, время смешения и взаимовлияния различных течений. Если ограничиться рассуждением только о музыке, не касаясь других видов искусства, то уже здесь становится ясно, как много нового возникло или окрепло именно в тот период. Прежде всего – это целый конгломерат направлений, получивший общее название “рок-музыка”. Это и сформировавшиеся в обособленные и социально значимые черные движения “соул” и “фанк”. А также музыка стиля “фьюжн”. Джазовый авангард к этому времени уже перестал быть шокирующим явлением. Более того, он стал оказывать заметное влияние на многие виды музыкального искусства, казалось бы, далеких от самого джаза. Взять хотя бы так называемый “прогрессив-рок”, (он же “арт-рок”) - интереснейшее явление в рок-культуре, впитавшее в себя многие концептуальные идеи, в том числе и авангардизм. Достаточно вспомнить ранние записи таких групп как “Soft Machine”, “Pink Floyd”, “Caravan”, “Camel”, “Colosseum”, “If”, “King Crimson”, “Emerson, Lake & Palmer”, “The Third Ear Band”, “Kraftwerk”, “Brand X” и многих других. В их музыке в той или иной степени применялись элементы атонального или политонального джаза. Наиболее яркий пример проникновения идей современного джаза в прогрессив-рок – это записи с группой “Colosseum” саксофониста Дика Хексталь-Стмита, последователя Джона Колтрейна. Даже на первых дисках группы “Chicago” можно слышать небольшие фрагменты авангардных соло на саксофоне в духе Арчи Шеппа.

В середине 60-х в жизни молодежной, хипповой среды, особенно в США, особую роль играл галлюциноген ЛСД, лекарство, применяющееся в психиатрии для лечения некоторых форм шизофрении. Это галлюциноген, изобретенный еще в начале 40-х годов для лечения редких психических заболеваний. (Его название – Licergic acid dimethylamide-25, или диметиламидная кислота). До 1967 года ЛСД не был запрещен, поскольку не относился официально к разряду наркотиков. В Сан Франциско, в его парковой зоне Хэйт Эшбури базировались тысячи хиппи, съезжавшихся туда с разных концов Земли. Они жили там “семьями” и в одиночку, проводя время в хэппенингах, танцах и психоделическом кайфе, покуривая марихуану и пробуя ЛСД. Это очень раздражало власти, но они ничего поделать с этим не могли. Мешала демократия. Предприимчивый шоу-бизнесмен Билл Грэм построил на этой территории открытый концертный зал “Fillmore West”, по типу Зеленого театра в московском ЦПКО им. Горького. Там постоянно проходили рок-концерты, на которых играли преимущественно группы психоделического толка. Как описывают это очевидцы, во время выступления таких групп как “Gefferson Airplane” или “Gatefull Dead”, некоторые пьесы игрались очень подолгу, до четырнадцати часов без перерыва. И состояли они из авангардных, инструментальных импровизаций. Правда, это с учетом того, что и музыканты, и значительная часть зрителей находились под воздействием ЛСД. Когда Сенатом Соединенных Штатов был принят закон, запрещающий употребление ЛСД, то музыка такого типа была вынуждена немедленно уйти в подполье, превратившись в “андеграунд-рок”. С тех пор применительно к музыке вошел в употребление термин “эйсид” (acid) – “кислотный”, поскольку ЛСД относится к разряду кислот. Это был короткий период открытого проникновения авангарда в рок-культуру. Несколько позднее именно в этом зале, перед хипповой молодежью начал свои первые концерты в стиле “фьюжн” Майлз Дэйвис, соединивший атональный джаз и фанк.

Концентрации творческой активности в тот довольно короткий отрезок времени была связана с общеполитической ситуацией во всем мире, причем как в странах Запада, так и в мире социализма. Пик напряженности пришелся на 1967 и 1968 годы. Это были разгоны рабочих, студенческих и просто народных демонстраций в Париже, в Чикаго, в Детройте, в Лондоне, в Праге, в Москве и много еще где. Иногда применялось оружие и танки. Были задействованы армейские подразделения и силы национальной безопасности. Были и человеческие жертвы. К этому времени во всем мире уже сформировался новый класс – молодежь, осознанно начавший бороться за свои права. У него появилась своя идеология, свои вожди, своя культура, свой тип движения – хиппи. Причем в США движение молодежного протеста разделилось на два самостоятельных крыла – белое и черное. У белых хиппи наблюдалось расслоение на два различных вида протеста. Один – “Flower Power”- сила “детей-цветов” – исповедовал доброту и непротивление злу взрослого поколения. Другой – более агрессивный, революционный, антиправительственный, связанный с идеологией “новых левых” в лице Герберта Маркузе, возглавляемый такими вождями как Джерри Рубин или Эбби Хоффман. Между ними метался выдающийся творец, один из апостолов рок-культуры – Джон Леннон, вдохновляемый своим ангелом-искусителем - Йокой Оно.

Черный протест принимал местами тоже довольно агрессивные формы. Это были такие организации как “Черные пантеры”, возглавляемая Джоном Силом, или “Черные мусульмане”, иногда прибегавшие к идеям экстремизма и черного нацизма. В самый разгар политических страстей белые и черные экстремисты даже объединялись. Это выразилось в появлении организации “Белые пантеры”, идеологом которой стал Джон Синклер. Я вспоминаю об этих фактах не зря. Подобная социальная активность в тот период была неразрывно связана с авангардисткой музыкой. Новая эстетика красоты в антикрасоте как нельзя лучше помогала выражать свое недовольство, свое разочарование и даже гнев по отношению к властям, существующему порядку, к расизму, к самодовольству и тупости чиновников. Джазовый авангард открыто выражал отчаяние и боль, сарказм и безнадегу.

Для меня это не просто теория. В конце 60-х, когда я открыл для себя фри-джаз, он стал в моей жизни не просто модным, современным музицированием. Я принадлежал тогда к культурному диссидентскому андеграунду, к той, довольно малочисленной части советского общества, которая жила с полным пониманием происходящего в СССР, но не желая внутренне мириться с этим. Трагедия была в том, что система была очень сильна и казалась непотопляемой. Говорить открыто о своем несогласии с тоталитарным строем было равно самоубийству. И некоторые шли на это. Так и поступила небольшая группа диссидентов, в числе которых были Лариса Богораз, Вадим Делоне, Петр Якир и другие, выйдя на Красную площадь в 1968 году в знак протеста против событий в Праге. Все они оказались в концлагерях. А сколько безымянных жертв этого режима кануло в неизвестность тогда – никто не так и не узнает. Многие деятели культуры прекрасно понимали, что открытый протест для них означал не только потерю свободы, но и конец профессии. Поэтому авангард, культурное в подполье, были естественным и единственным выходом из положения для тех, кто не мог быть конформистом, не хотел приспособляться. Некоторые выбирали для себя бегство на Запад, любым способом. Но отнюдь не все диссиденты хотели “свалить”. Для многих из них жизнь и творчество в подполье оказались предпочтительней.

Характерно, что тогда авангардисты разных жанров в СССР были дружны между собой. Музыканты посещали неофициальные выставки и мастерские художников-неформалов, которые, в свою очередь, ходили на различные подпольные концерты. Начав играть авангардный джаз, я вдруг попал а новое окружение. Я познакомился с Альфредом Шнитке, Эдисоном Денисовым, Соней Губайдулиной, Алексеем Любимовым, Анатолием Гринденко. У меня появились друзья среди художников-авангардистов, будущих героев “бульдозерной выставки” на Юго-западе Москвы. В мастерских у Юрия Купера, Ильи Кабакова, Александра Блоха и многих других собирались музыканты, поэты и писатели, слушали магнитофонные записи, обменивались самиздатом. И авангардная музыка тогда была нормальным, актуальным явлением, понятным и близким.

Я позволю себе вспомнить об одной записи 1968 года, сделанной неофициально, в одном из закрытых московских НИИ, по-моему в ФИАНе. Там мы с моим Квартетом выступали перед учеными-физиками.  Вместе со мной на тенор-саксофоне играл Александр Пищиков, один из блестящих и первых последователей Джона Колтрейна в нашей стране. На барабанах - Владимир Васильков, можно сказать, первый наш музыкант, овладевший новой техникой игры на барабанах. На контрабасе – Юрий Маркин, ставший впоследствии известным пианистом, композитором и аранжировщиком. В то время найти партнеров для исполнения новой музыки в Москве было нелегко. В джазовой среде тогда авангард называли “собачатиной” или “понтярой”. Считалось, что ей занимаются те, кто не умеет играть обычный бибоп. Выяснить, кому эта музыка нравится, было не так просто. Многие просто стеснялись признаться. Никто из участников данного Квартета раньше не играл друг с другом. Пищиков работал в биг-бэнде Анатолия Кролла, Васильков играл в Трио Леонида Чижика. Когда мы случайно обнаружили общность вкусов, то начали репетировать с колоссальным энтузиазмом. Некоторое время мы даже работали в небольшом кафе-клубе “Ритм”, который власти быстро прикрыли. Нам пришлось выступить на джазовом фестивале 1968 года в Д.К. Горбунова. Там мы выглядели как белые вороны и произвели именно тот эффект, на который рассчитывали. Главное, что так никто кроме нас тогда еще не играл. В Москве тогда, правда, был очень интересный состав саксофониста Алексея Зубова, который исполнял необычную музыку, основанную не столько на авангарде, сколько на политональных этнических конструкциях. Это была настоящая самобытная отечественная музыка, записей которой, к сожалению, не сохранилось, а можент быть их и вовсе не было. В Ленинграде в тот же период существовал Квартет Геннадия Гольдштейна – Константина Носова, исполнявший музыку, очень близкую по духу, по стилю тому, что делал Орнетт Коулмен. Если бы не было в то время “железного занавеса”, то этот Квартет занял бы высокое место в международном джазовом рейтинге.

Не смотря на пресловутый “железный занавес”, мы были в курсе последних достижений в мире джаза. И, естественно, следили за тем, что делали такие гиганты как Джон Колтрейн. Его влияние на молодых музыкантов, где бы они не находились, в США, в Европе или в странах Соцлагеря, было огромным. Он был символом всего современного в джазе в те годы, да и в последующие времена. И это при том, что он ушел из жизни в расцвете творческих сил в 1967 году, в сорокалетнем возрасте. Джон Колтрейн с самого начала обладал своим, хорошо узнаваемым звуком. Постепенно отрываясь от притяжение боперской фразеологии, он создал новую систему построения фраз, изменив в корне сам подход к джазовому ощущению свинга. Колтрейн изменил также представление о технике игры на саксофоне. Например, боперская и более ранняя техника строилась, во многом исходя из специфики и удобства аппликатуры каждого вида инструмента, а также из тональности. Подавляющее большинство композиций периода от свинга до хард-бопа относятся к бемольным тональностям. Колтрейновский подход обнаружил полную индифферентность к тональности, к расположению клапанов. Быстрые пассажи, которые Джон Колтрейн успевал сыграть за короткий отрезок времени, не поддавались ритмической расшифровке и стали восприниматься как самостоятельные единицы в соло. Музыковеды дали им название “sheets of sound” – звуковые полотна. В академической авангардной музыке это называлось “кластерами”.

Колтрейн, будучи абсолютно самобытным музыкантом, тем не менее, очень чутко относился к новациям других джазменов и моментально впитывал все самое современное и новое. Не говоря о колоссальном влиянии на его творчество пианиста Телониуса Монка, с которым он играл короткий период времени, прежде всего надо отметить, как по-новому проявился талант Колтрейна во время его сотрудничеством с Майлзом Дэйвисом, когда записывались такие альбомы как “Milestones” или “Kind Of Blue”. Отход от часто сменяющихся аккордов в сторону ладовой, по своему аскетической музыки стал для Колтрейна переходным тамбуром в мир политонального и далее - атонального джаза. Так, в 1960 году, на альбоме “Avant Garde”, записанному с партнером Орнетта Коулмена Доном Черри, Джон Колтрейн переходит к новому мышлению под явным влиянием Коулмена. Но подражателем Орнетта Коулмена или своего близкого друга Эрика Долфи, уже игравшего тогда атональные, серийные пассажи, он не становится, создав свой первый Квартет с Маккой Тайнером, Элвином Джонсом и Джими Гэриссоном. Последний период творчества Джона Колтрейна был связан с его серьезным увлечением древним знанием о мире, о Космосе, с индийской философией, с африканской мистикой. Его атонализм приобретает вполне конкретные формы. Это гораздо больше, чем просто новаторство исполнителя. Это новая идеология, выражаемая в звуках саксофона. Последние записи Колтрейн сделал с обновленным составом. На рояле вместо его постоянного партнера, Маккой Тайнера, с ним играет его жена – Элис Колтрейн. Вместо Элвина Джонса на барабанах играет Рашид Али. В марте 1967 года, за четыре месяца до смерти, будучи больным раком печени, Джон Колтрейн записывает свой последний диск “Expression”.  Горячие поклонники канонизировали Джона Колтрейна после его смерти, признав его святым и создав специальную церковь имени Колтрейна в Сан Франциско. Это редкий вид негритянской православной церкви. А Джон Колтрейн - единственный в мире православный чернокожий святой. В этом храме размещена икона, изображающая Колтрейна.

Джон Колтрейн не был активным политическим деятелем, в отличие от таких авангардистов, как Арчи Шепп, Чарли Хейден или Лерой Джонс. Он искал пути к Высшим силам, к Высшему знанию. Но его деятельность использовалась борцами за права черного населения. Так, когда вышел альбом “Ascension”, он был представлен в прессе как знак черного протеста, хотя сам Колтрейн никаких деклараций по этому поводу не делал. Уклонялся от политических заявлений и Майлз Дэйвис, хотя в жизни он был гораздо ближе к черному протесту, чем Колтрейн.

Как будто предвидя уход из жизни Джона Колтрейна, саксофонист Альберт Эйлер, один из выдающихся новаторов саксофона записывает в феврале 1967 года пьесу “For John Coltrane” вместе с виолончелистом Джоэлем Фридманом (альбом “Live in Greenwich Village”). Это звучит как плач по Колтрейну. Вскоре после этого и сам Эйлер трагически погибнет при загадочных обстоятельствах. Неожиданно рано ушел из жизни еще один гений саксофона – виртуоз Эрик Долфи, музыкант, создавший свой способ игры, свой звук на альт-саксофоне, бас-кларнете, флейте. Опередив свое время, Долфи не был по достоинству оценен при жизни. Его музыка была абсолютно антикоммерческой и поэтому он элементарно нуждался в работе. В 1964 году он отправился на гастроли в Европу с ансамблем Чарли Мингуса. Именно в Европе он почувствовал, что его музыка имеет успех. Он решил не возвращаться в Штаты и остался в Германии, в надежде на постоянную работу. Но вдали от Родины не всегда легко живется, особенно не очень здоровому человеку. В одной из гостиниц Берлина Эрик Долфи скончался от приступа диабетической комы в июне 1964 года. Ему было всего 36 лет.

Один из гигантов авангардного джаза саксофонист Арчи Шепп представляет собой яркий пример того, как современная музыка была поставлена на службу идеи борьбы за права негров. Шепп – деятель широкого масштаба, а не только блестящий саксофонист-новатор. Для него музыка – не самоцель, а средство выражения идей возраставшего в 60-е годы самосознания черного населения США. Он не только музыкант, а еще и поэт, а также актер. Для его музыки характерно сочетание тихой скорби и агрессивности. Мне пришлось близко видеть и слышать Арчи Шеппа в 1978 году во время пребывания “Арсенала” в Варшаве на фестивале “Джаз Джембори”. Мы должны были выступать на следующий день, но как участники фестиваля имели право посещать все концерты бесплатно, но без мест. На выступлении Квартета Арчи Шеппа я устроился прямо под сценой, на первом ряду, на чьем-то чужом месте. Мне хотелось разглядеть, как и что делает этот легендарный человек. Его имидж хорошо запомнился мне. Это было настоящее шоу, хотя ничего особенного он не делал. Перед каждой пьесой он читал стихи, при этом внимательно обводя зал очень недобрыми глазами, иногда, задерживая взгляд на ком-нибудь из публики. Насколько мне удалось тогда понять, его поэзия выражала боль и надежду на то, что когда-нибудь все жертвы расизма, чтя кровь вопиет, будут отомщены. Польская публика восторженно хлопала, а Арчи подносил мундштук к губам и начинал реветь расщепленными нотами на тему только что прочитанного. Успех был огромный. На этом концерте была одна характерная деталь. После каждого соло Шеппа на сцену выбегал специально нанятый белокурый симпатичный мальчик лет восьми-девяти и выносил бутылки с минеральной водой. Он ставил их рядом со стулом, на котором сидел Арчи Шепп между импровизациями. Это был специально запланированный акт, символическая часть шоу. “Черный мастер и белый слуга”.

У черного джазового авангарда появились настоящие идеологи. Одним из них был Лерой Джонс (Leroi Jones) – публицист, поэт, музыкант. Как и многие негры, разочарованные тогда в американском христианстве, смотревшем сквозь пальцы на расизм в США, он перешел в ислам, вернее в организацию “Black Muslims”, приняв новое имя Amiri Baraka, что переводится как “Благословенный Принц”. Он написал множество статей о черной культуре, о джазе, блюзе в таких журналах как “Down Beat”, “Jazz Review”, “Jazz” и др. В 1963 году вышла его книга “Blues People”, а в 1967 году - “Black Music”, направленную на исследование корней авангарда в джазе. Барака вел заметную организационную работу по проведению концертов таких музыкантов как Джон Колтрейн, Альберт Эйлер, Арчи Шепп, Марион Браун. Он вошел в число наиболее известных черных поэтов своего времени. Он декламировал свои стихи под музыку одного из выдающихся авангардистских коллективов – “Нью Йорк Джаз Квартета”, где играли саксофонист Джон Чикай, Тромбонист Разуэлл Радд, бассист Льюис Уоррелл и барабанщик Милфорд Грэйвс. На записи этого квартета, помещенной здесь, можно слышать его голос в композиции “Sweet-Black Dada Nihilismus”, где Лерой Джонс прибегает к очень популярной идее нигилистического движения начала ХХ века – “дадизму”.

Участник ансамбля “New York Art Quartet” белый тромбонист Разуэлл Радд внес заметный вклад в движение черного авангарда, а также со временем стал одной из заметных фигур в современной музыке, создав ряд записей со своими ансамблями. Вместе с ним в Секстете 1966 года играли - на альт-саксофоне Робин Кенниата, на бас-кларнете – Джузеппи Логан, на контрабасе – Чарли Хэйден, соратник Орнетта Коулмена по созданию фри-джаза.

В нашей стране, в глухом подполье существовали свои фанатики фри-джаза, серьезно занимавшиеся теорией и методологией авангарда. Одним из них был ленинградец Ефим Барбан, написавший книгу “Черная музыка, белая свобода” и издавший ее нелегально, “самиздатом”. Несмотря на то, что мы жили в СССР, как на другой планете, не имея почти никакой возможности получать достоверную информацию о специфических проблемах культуры Соединенных Штатов, связанных с расизмом, Барбан умудрился создать глубокий и объемный труд, монографию, посвященную этой теме. У меня сохранилась эта книга и я привожу на сайте ее фрагменты, как пример того, насколько актуальными для некоторых из нас были тогда идеи, сформулированные в ней.   БАРБАН

С годами многие из черных отцов авангарда отошли от атонального джаза и стали исполнять гораздо более доходчивую музыку, ближе к поп-фанку или с соул. Яркий пример этого саксофонист Фарао Сандерс или тот же Арчи Шепп. Перемены в стиле своей музыки он объяснил в одном из интервью довольно точно. Он сказал, что не может отрываться от своего народа (от черного населения США), что его музыка должна быть понятна большинству простых людей. Это логично. Когда мода на авангард прошла, то народный трибун был вынужден сменить свой выразительный язык. Зато авангардисты другого типа так и не менялись, став своеобразными классиками своего жанра. Это относится, прежде всего, к Орнетту Коулмену. Продолжает играть, как и много лет назад, саксофонист и идеолог авангарда Сэм Риверс. На данном диске представлена запись 1967 года, где вместе с ним играют: альт-саксофонист Джеймс Сполдинг, трубач Доналд Берд, тромбонист Джулиан Пристер, контрабассист Сесил МакБи и барабанщик Стив Эллингтон. Сэм Риверс проделал в те времена большую работу по записи в лофтах авангардного джаза и изданию серии альбомов под названием “Лофт Мьюзик”.

Понятие “лофт” связано с развитием всего нового, неформального в искусстве США 60-х – 70-х годов. В тот период в крупных городах Америки, в первую очередь – в Нью Йорке, было принято решение вынести устаревшие фабрики и заводы из центра (“down town”) в специальные пром-зоны за чертой города. А освобождавшиеся многоэтажные здания стали передавать прежде всего деятелям искусства, при условии, что они совместно приведут в порядок фасады устаревших построек. Первоначально лофт представлял собой целый этаж, то есть бывший цех какого-либо предприятия, освобожденный от станков или оборудования. Лофты достались музыкантам, художникам, артистам. В них устраивались выставки, спектакли, хэппенинги, концерты и просто вечеринки. На какое-то время пространство лофтов было тем местом, где, как в плавильном котле, зарождались новые идеи и формы искусства. Там же процветал и авангардный джаз. Но постепенно эти огромные помещения были скуплены предпринимателями и поделены на мелкие помещения под офисы, конторы, склады, студии. Искусство было вытеснено бизнесом.

Популярность авангардного джаза заметно переместилась из Соединенных Штатов в страны Европы. Там его воспринимали не как музыку черного протеста, а просто как новый, свежий жанр. Как ни странно, в странах, где после Второй мировой войны еще долго недолюбливали все американское, в первую очередь в Германии, авангард вплоть до начала 80-х годов был наиболее любимым видом джаза. В джаз-клубах Западного Берлина играли преимущественно черные джазмены-авангардисты. Фри-джаз был там в какой-то степени символом анти-американизма. А представители других видов типичного американского джаза вызывали у немецкой публики нескрываемое раздражение. Так, в 1979 году на крупнейшем в Европе джазовом фестивале “Berliner Jazz Tage” произошло событие, которое у меня тогда не укладывалось в сознании. Когда на сцену Берлинской филармонии вышли играть дуэтом два выдающихся пианиста – Хэрби Хенкок и Чик Кориа, находившиеся в зените мировой славы, зал освистал их еще до начала выступления. Это было символом отношения немцев к американской культуре, к идеологии. Оказывается, для многих западных немцев Америка представлялась страной прогнившего буржуазного строя. Нам, советским людям, жившим за “железным занавесом”, такое было невдомек.

В середине 60-х, ставший уже великим, всемирно признанным музыкантом, Майлз Дэйвис обнаружил, что его как бы обошли новые, молодые экспериментаторы. Он увидел, что существует нечто, более современное, чем то, что делает он. Для Дэйвиса было просто невозможным оказаться в роли традиционного “классика”, так уж он был устроен. Но идти по пути, проторенному Орнеттом Коулменом или повторять то, что делают новые звезды авангарда, он не хотел. Он нашел совершенно новый путь, объединив атональный джаз с музыкой стиля фанк, используя электронные инструменты и многое из того, что до тех пор в джазе не применялось. Так авангардный джаз явился важной составной частью нового направления, получившего название “фьюжн”, что означает “сплав”. Этому направлению посвящена статья – “Ранний концептуальный фьюжн”.  Ранний конц. фьюжн

А здесь я хотел бы упомянуть об одной из из записей первых концертов ансамбля Майлза Дэйвиса в зале “Fillmore West”, проходивших перед молодежной, хипповой публикой. Играя эту непростую музыку, Дэйвис стал любимцем тогдашнего молодого поколения слушателей, привлекая к джазу новые поколения. А стиль “фьюжн” постепенно стал считаться не “джаз-роком”, как ошибочно думали вначале, а одним из современных видов джаза. И свидетельством этому служит тот факт, что имена тех, кто стоял у истоков музыки “фьюжн”, и тех, кто его исполняет сейчас, можно найти именно в джазовых словарях и энциклопедиях.

Постепенно авангардный джаз стал одним из “классических” жанров современной музыки. Он существует в наше время в самых разнообразных формах, продолжая влиять на новых экспериментаторов. Атональный, фри-джаз сохранился, с одной стороны, в чистом виде, как серьезное, концептуальное искусство. А с другой – он занимает важное место в творчестве тех музыкантов, которые исповедуют принципы так называемого “постмодрнизма”, являющегося сейчас наиболее характерным методом не только в музыке, а и в кинематографе, в литературе, в изобразительном искусстве. Для этого метода свойственно нарочито эклектической смешение разных стилей, разных эстетик. При этом обязательно присутствует ироническая саморефлекия по поводу происходящего, неожиданные переходы от подчеркнутой красоты традиционного к эксцентрической красоте авангарда. Здесь авангард становится как бы частью мозаичного изображения действительности, одной из деталей общей картины.