Ню джаз

А. Козлов - “Бибоп”

Классика джаза - Джаз, понятия, термины

Название этого вида джаза имеет несколько вариантов – bop, bebop, rebop. Но в корне все равно остается слово “боп” и поэтому приверженцы этого вида джаза называют себя просто “боперами”. История данного направления представляет особый интерес. За довольно короткий отрезок времени боп трансформировался из раздражавшего джазовых традиционалистов авангардного течения во всеми признанный корневой стиль, затем в необходимую школу джаза, и позднее – в довольно консервативную идеологию, отрицающую подчас все новое, в частности, модальный или атональный фри-джаз.

Боп возник в конце 30-х годов, но окончательно сформировался как самостоятельное течение уже в 40-е годы. Этот вид джаза появился не случайно. Он отразил настроения той узкой группы черных ньюйоркских джазменов, которые, скорее всего не осознанно, выразили общую тенденцию в настроениях черного населения США, стремившегося к равноправию в своей стране. А его тогда еще не было. Но, Вторая мировая война многое изменила в жизни тогдашней Америки. Дело в том, что на полях сражений в Европе в борьбе с фашизмом участвовали и отдали свои жизни многие черные граждане США. Процент черных солдат и офицеров в американских войсках, воевавших в Европе, был велик. Для того, чтобы как-то поднять дух этой части американской армии, администрация США пошла на определенные уступки, решив, в частности, сделать музыкальный кинофильм “Stormy Weather”, в котором снялись многочисленные черные звезды – оркестр Кэба Кэллоуэя, певица Лина Хорн, пианист и композитор Фэтс Уоллер, танцоры братья Николас и многие другие. Эта лента стала классикой музыкального американского кино и сыграла определенную роль в расшатывании расовых барьеров в США.

По окончании войны в Штатах был принят целый ряд законов, предоставлявших неграм гораздо большие гражданские права, особенно в области социально-экономических отношений. Негру не просто разрешалось быть богатым, он допускался в третье сословие со всеми соответствующими правами и возможностями. Так началось формирование нового черного самосознания в Америке. Это не могло не выразиться в сфере искусства, особенно в джазе, где присутствовала наибольшая степень свободы. Это проявилось, прежде всего, в нежелании некоторых музыкантов быть развлекателями. Особенно, когда черные развлекали белых. В 20-е и 30-е годы вообще весь джаз был развлекательным по своему характеру. Он звучал в танцевальных залах, в ресторанах, казино, фойе кинотеатров. Под джаз танцевали, в джазовых аранжировках исполнялись голливудские хиты, популярные мелодии из бродвейских мюзиклов. Практически, американская эстрадная музыка и джаз были неразделимы до некоторого момента.

Уже в конце 30-х годов появляются и становятся популярными так называемые “комбо” – небольшие ансамбли, чаще всего квинтеты, состоящие из ритм-секции (рояль, контрабас, ударные) и двух духовых инструментов (например – труба и саксофон). Их возраставшая популярность означала надвигающийся кризис эпохи свинга, эпохи “биг-бэндов”. Отчасти это было связано с экономическим кризисом в США, когда хозяевам развлекательных заведений стало все сложнее платить большим оркестрам. Вдобавок, малые составы “комбо” были куда более подвижными в смысле репертуара. Именно в среде малых составов и зародилась новая музыка, совсем не предназначенная для развлечения, музыка непростая, имеющая глубокий смысл. В 40-е годы в Нью-Йорке существовал уже достаточно сформировавшийся стиль жизни, объединявший любителей современного джаза и лучших его исполнителей. Все это группировалось в многочисленных джаз-клубах, небольших заведениях, куда люди приходят слушать импровизационную музыку. Но на заре возникновения бопа в джаз-клубах процветал так называемый “мэйнстрим” – вид джаза, в гармоническом и мелодическом отношении родственный свингу, но отличающийся от музыки больших оркестров динамикой, формой пьес, большей свободой и простором для солистов-импровизаторов. Одним из примеров такого состава можно привести секстет Бэнни Гудмена, который, имея имидж “короля свинга”, совмещал работу со своим биг-бэндом с концертами малого состава. Характерно, что именно в его секстете уже в конце 30-х работал один из первых экспериментаторов в области бопа – гитарист Чарли Кристиан, к сожалению ушедший из жизни совсем молодым.

Основные личности, стоявшие у истоков новой джазовой идеологии – Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи – до того, как полностью переключиться на выступления со своими комбо, прошли школу игры в различных биг-бэндах. Но, с какого-то момента идея создания новой музыки стала важнее коммерческой работы и узкий круг музыкантов, куда входили помимо Паркера и Гиллеспи пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл, барабанщик Кенни Кларк, контрабасисты Мил Хинтон и Томми Поттер, стали собираться вместе только для того, чтобы играть и реализовывать новые гармонические и мелодические идеи, которые не давали им покоя. Характерно, что сперва они не ставили перед собой каких-то специальных задач по созданию чего-либо обязательно нового. Просто они уже не могли играть по-старому. Для них было не важно, какая реакция будет на их музыку и будут ли за нее платить. Поэтому первое время они и играли практически бесплатно, для самих себя и очень узкого круга людей, понимавших эту музыку. А происходило это в одном из джаз-клубов Нью-Йорка “У Минтона”. Его владелец оказался прозорливым человеком. Он, в отличие от многих других, угадал будущий успех новой музыки, вызывавшей первое время раздражение у любителей свинга. Но, не рискуя потерять клиентуру клуба, он первое время не давал экспериментаторам играть в основном зале, где в исполнении звезд мэйнстрима звучал доступный традиционный джаз. Зато он позволил новаторам собираться и играть вместе в одном из подсобных помещений клуба, где почти не было места для слушателей. Эта комната и стала творческой лабораторией для создателей бибопа. Постепенно слух о новом виде джаза стал распространяться в среде исполнителей. В эту заднюю комнату стали наведываться известные джазмены, приходившие работать в клубе “У Минтона”. Согласно легенде, когда туда зашел признанный уже классик саксофона Бэн Уебстер и предложил сыграть джем-сэшн, он попросил, чтобы была обычная музыка, без всяких там “бопов”-“шмопов”. Слово “боп” было подхвачено самими новаторами и оно стало обозначать новый вид джаза.

Согласно признаниям самих новаторов, здесь-то и возникла необходимость придумывать заведомо новые, необычные гармонические схемы, чтобы никто из посторонних, не посвященных в тайны бопа, не смог играть с теми, кто собирался поиграть для собственного удовольствия. Особенно преуспел в этом пианист Телониус Монк. В соответствии с неписаной этикой джэм-сешена никто не берет на себя ответственность запретить музыканту, желающему поиграть, присоединиться к оркестру. Поэтому на джэмах нередко возникает ситуация, когда на сцену вылезает самоуверенный, лишенный трезвой самооценки солист и портит все удовольствие, играя долго и плохо. Так вот, чтобы такого не было, пионеры бопа на своих джэмах задавали такие быстрые темпы и обыгрывали такие мудреные гармонии, что мало кто мог осмелиться присоединиться к ним. Таким образом, к 1945 году в Нью-Йорке сформировалась новая музыка, которая стала привлекать все большее количество слушателей и вызывать не просто признание, а даже восхищение в среде джазменов, особенно молодых. А всего несколько лет до этого, когда ее создатели, Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи, работавшие в коммерческих биг-бэндах, пытались исполнять нечто подобное в своих коротких соло, то их коллеги полупрезрительго называли это “китайской музыкой”.

Боп оказался крепким орешком для легкого освоения. Слух о новой музыке распространился среди джазменов различных городов США. Многие музыканты стали специально приезжать в Нью-Йорк, чтобы вблизи услышать игру боперов и попытаться освоить ее. Поскольку тогда практически еще не было магнитофонов, то первым последователям Паркера и Гиллеспи было не легко. Но когда появились первые пластинки Квинтета Чарли Паркера, боп был освоен массой музыкантов и постепенно стал базовым стилем всех, кто относил себя к так называемому “модерн-джазу”. Вторая половина 40-х и 50-е годы были периодом расцвета бибопа. В это время и произошла смена имиджа джаза. Он перестал быть танцевальным и развлекательным. За счет моды на музыку боперов, джаз все еще оставался популярным массовым искусством, привлекая молодую аудиторию, особенно ту ее часть, которая называла себя “битниками”. В послевоенные годы, до наступления эпохи рок-н-ролла, молодежная культура носила особый характер, поскольку и сама молодежь того поколения, пережившего войну, была не такой уж беззаботной и наивной, как те, кто позже пришел им на смену. Не даром один из идеологов движения “битников” писатель Джек Керуак назвал один из своих рассказов “Джаз разбитого поколения”.

Именно боперы, демонстрируя свою независимость и нежелание смешиваться с толпой, придумали и ввели в жизнь многие из элементов молодежной моды, свойственной “битникам”. Это были темные очки, черные свитера, остроносые ботинки, береты. Некоторые из боперов, желая подчеркнуть свое исключительное положение в обществе, одевались сугубо респектабельно – в солидные двубортные костюмы, дорогие кожаные ботинки, белые рубашки и галстуки. Короткая эпоха бибопа была парадоксальной с нашей теперешней точки зрения. Элитарная, заумная музыка была одновременно и модной, массовой. А причиной этого была ее необыкновенная новизна, а также поражавшая воображение немыслимая техника исполнения. Паркер и Гиллеспи стали играть свои импровизации в несколько раз быстрее, а главное – значительно изощреннее в техническом отношении, чем признанные звезды традиционного джаза. Когда слушаешь записи их Квинтета, сделанные прямо на концерте, то поражаешься, как живо реагирует публика на каждый блестяще сыгранный пассаж. Именно в этот период зародилась новая культура восприятия джаза, когда обычный, рядовой слушатель запросто отличал импровизационную часть пьес от заранее выученных тем и оркестровых прокладок. Публика научилась адекватно воспринимать искусство импровизаторов, отмечая аплодисментами лишь самые удачные соло.

Малые составы – “комбо” - не только завоевали себе пространство в джаз-клубах. Именно в послевоенное время начал развиваться концертный джаз в филармонических залах. Это было принципиально качественное изменение статуса всего жанра в структуре всей американской, а затем и мировой культуры. И произошло это во многом благодаря развитию такого направления как бибоп.

Я хотел бы обратить внимание на тех, кто стоял у истоков движения. Это саксофонист Чарли Паркер (1920 – 1955), трубач Диззи Гиллеспи (1917 – 1993), и пианист Телониус Монк (1917 – 1982). Не смотря на то, что каждый из них внес свою ощутимую лепту в создание нового стиля, наибольшее внимание в сфере воспоминаний о том ярком периоде в истории джаза уделено Чарли Паркеру. Он представляет собой одну из наиболее противоречивых и загадочных фигур в ряду выдающихся джазменов. В 1996 году в Санкт-Петербурге джаз-клуб “Квадрат” выпустил книгу американского публициста и менеджера Роберта Рейзнера “Пташка” - Легенда о Чарли Паркере”, в которой собраны многочисленные воспоминания о Паркере тех, кто его близко знал, кто играл с ним. Здесь приводятся лишь несколько фрагментов из этой книги, переведенной замечательным ленинградским джазменом Валерием Мысовским. Этот материал прекрасно раскрывает образ Паркера, а также отражает и сам дух той эпохи, времени новаторского переворота, происходившего в самых глубинах джазовой жизни. Кроме того,о зарождении бопа, можно узнать подробнее, прочтя  книгу “Послушай, что я тебе расскажу”, Послушай где  двумя американскими журналистами и историками джаза – Нэтом Хеноффом и Нэтом Шапиро собраны рассказы тех, кто являлись свидетелями этого процесса.

Мне удалось достать уникальную запись одной из ранних передач радиостанции “Голос Америки”, популярной во всем мире программы “Music USA”. На ней звучит голос любимого всеми Уиллиса Коновера, ведущего этой программы. На его передачах, начавшихся в январе 1955 года, выросло не одно поколение джазовых музыкантов. В этой передаче Коновер транслировал редкую запись джем-сэшена, в котором участвовал Чарли Паркер, наряду со звездами мэйнстрима, такими как Бэн Уэбстер, Бэнни Картер, Джонни Ходжес, Флип Филлипс. На рояле играл Оскар Питерсон, на контрабасе – Рэй Браун. Я думаю, что у всех, кто слушал в советские годы единственный источник джазовой информации - “Music USA”, что-то дрогнет в душе при звуках незабываемого голоса Уиллиса Коновера, ушедшего из жизни в 1996 году.  Conover.mp3

Соратники и последователи

Ко времени окончания 2-й Мировой войны бибоп, как самостоятельный стиль практически сформировался, но лишь в узком кругу. Те, кто начали играть эту музыку в конце 30-х, уже четко представляли себе, что они делают. Как видно из воспоминаний современников, этот процесс был достаточно локальным, все происходило в Нью Йорке, в нескольких клубах. После войны культурная жизнь в Америке вспыхнула с новой силой. Возвращались из Европы фронтовики, в том числе и музыканты. Особое настроение в мире богемы диктовалось теми, кого называли “разбитым поколением”. Это были те, кто повидал ужасы войны, разочаровался во многих ценностях цивилизованного общества, перестал верить в прошлые идеалы. Их называли “битниками” или “хипстерами”. Респектабельность танцевального свинга уже не очень-то устраивала их. Здесь требовалась какая-то другая музыка, более резкая и угловатая, идущая в разрез с довоенной модой на традиционный джаз. Бибоп оказался именно тем, что выражало настроения преждевременно повзрослевшей послевоенной молодежи. Правда, ей на смену уже подрастало поколение беззаботных детей, так называемых “боббисоккеров” и будущих фанатиков рок-н-ролла, но пока их время еще не наступило.

Первое время бибоп был крайне дефицитным видом джаза. Его по-настоящему исполняли только в Нью Йорке, в черном квартале Гарлема. К тому же, его создатели не торопились делиться своими открытиями, они просто играли новую музыку для себя и тех, кто приходил их слушать, заботясь только о том, чтобы им не мешали. Особенность бибопа, в отличие от свинга, была в том, что просто так, с ходу, понять, как играют Паркер, Гиллеспи или Монк, было очень непросто. Во-первых, они играли очень быстро, используя головокружительные пассажи, что даже возмущало старых мастеров, считавших, что главное в импровизации - это напевность и красота звука. Но даже молодые музыканты, полностью подпавшие под обаяние новой фразировки боперов, никак не могли схватить логику построения их соло, не имея в распоряжении записей для многократного прослушивания.

Слух о новом стиле моментально распространился по тем городам Америки, где исполнялся джаз. Так как записей бопа пока не было, многие молодые музыканты стали приезжать в Нью Йорк, чтобы послушать легендарных новаторов и попытаться чему-нибудь научиться на месте. Но это было в первое время. Затем, когда стали появляться первые пластинки с записями Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Телониуса Монка, Милта Хинтона, Кенни Кларка и других пионеров бопа, процесс освоения нового стиля стал похож на снежную лавину. Музыкантов, игравших в новой манере становилось все больше и больше. Недоброжелатели бопа замолкли, к середине 50-х никто уже не решался обзывать его “китайской музыкой”. Он стал основным, коренным стилем джаза того периода.

Главные лавры и звание пионеров бопа достались наиболее ярким и неординарным личностям – Паркеру, Гиллеспи, Монку. Но был целый ряд музыкантов, без которых он не смогли бы делать свои эксперименты. Прежде всего, это те, кто им аккомпанировал, пианисты, гитаристы, барабанщики, контрабассисты. Среди них нельзя не выделить таких, как Кенни Кларк, Милт Хинтон, Томми Поттер, Чарли Крисчен. Кроме того, были и такие, кто, не желая оставаться в тени Паркера и Гиллеспи, пытались делать самостоятельные составы. Например – пианист Бад Пауэлл, который иногда играл с Чарли Паркером, но предпочитал держаться в стороне. Определенный вклад в дело развития бопа сделал аранжировщик и композитор Тэд Дамерон.

С самого момента возникновения джаза в Америке это искусство осваивалось начинающими музыкантами самостоятельно, на-слух. Джазовые колледжи и отделения джаза при университетах появились гораздо позже. Так что, подавляющее большинство джазменов 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов было самоучками, чье мастерство базировалось исключительно на огромном желании научиться играть так, как это делал кто-нибудь из кумиров. Все начинали с подражания своим идолам. Тот же Гиллеспи первое время фанатиком Роя Элдриджа, для Паркера образцом был Бэнни Картер. Все советские джазмены послевоенного поколения, к которым принадлежу и я, были также самоучками. Но, в отличие от США или стран Европы, в СССР тогда занятие джазом отнюдь не поощрялось, ни властями, ни родителями, ни обществом в целом. Тем не менее, желание играть джаз было сильнее запретов. У меня уже в 1953 году был магнитофон “Днепр 3”, первый советский бытовой аппарат, огромный, тяжеленный “гроб” с тремя моторами, пишущий на километровые ленточные бобины на скорости “19”. Я каждый день записывал на него с радиоприемника все, что мог поймать в эфире, так что у меня постепенно скопилась огромная и беспорядочная коллекция аудио-записей, где были и биг-бэнды, и комбо, и вокалисты разных стилей, от Нэт Кинг Кола до Роз-Мари Клуне. Так как в школе я учил немецкий, то поначалу не очень понимал, о чем говорят дикторы и поэтому не мог определить, кто исполнители на тех или иных записях. Чтобы удовлетворить любопытство, я начал самостоятельно изучать английский. А в 1955 появились в эфире программы Уиллиса Коновера “Music USA” с четкими объявлениями и короткими комментариями, так что постепенно все встало на свои места. К этому времени я уже не мог просто слушать джаз, я должен был пытаться его играть. Начал я на рояле. Когда родителей не было дома, я садился за пианино и пытался подбирать то, что после сотен прослушиваний врезалось в память, например пьесы Эролла Гарнера или Оскара Питерсона. Это было неимоверно трудно, но жить, не играя то, что звучит внутри, было тоже невозможно.

Часами длилась эта борьба с инструментом и непослушными пальцами. Это было и мучение и наслаждение одновременно. В результате я чего-то добился и даже стал поигрывать на “халтурах”, на вечерах отдыха в институтах, и различных предприятиях от НИИ до фабрик. Но в какой-то момент мне показалось, что настоящего пианиста из меня не выйдет. И тут мне подвернулся старый довоенный альт-саксофон. А к этому времени я был до безумия влюблен в то, что делал баритонист Джерри Маллиган. Выпросив под расписку у директора клуба саксофон, я унес его домой и уже через месяц играл на институтском вечере МИСИ на танцах пьесы Маллигана и Чико Хэмильтона.

С этого момента я стал на-слух играть все, что слышал их эфира и записал на магнитофон. И вот тут-то и возникла первая непреодолимая трудность. Если мелодичные соло Маллигана я мог сыграть один к одному без особых проблем, то пассажи Чарли Паркера, Сонни Стита, или Кэннонболла Эддерли удавались лишь приблизительно, да и отнюдь не все. Во-первых, они были очень быстрые и разобрать некоторые сочетания нот не удавалось. Кроме того, по своей конструкции боперские фразы замысловаты, они представляют собой некое подобие кружев, музыкальной вязи. И здесь важен каждый полутон, иначе пропадет стиль. Когда я утыкался в эту непреодолимую трудность, просто брало отчаяние и я начинал злиться на самого себя за тупость. Со временем нашлись разные средства, чтобы эту тупость преодолеть. Во-первых, оказалось, что если слушать короткий отрезок соло (длиной в несколько нот) много, много раз подряд, все время останавливая магнитофон и возвращая пальцами пленку в исходное положение, то начинаешь понимать этот пассаж. Но со временем советская промышленность начала выпускать новые модели ленточных магнитофонов, у которых было по две, а то по три скорости. Я использовал многие из них, но остановился на модели “Яуза 5”. На нем я “снял” огромное количество импровизаций Паркера, используя две скорости. Запись, сделанную на скорости “19”, я пускал на скорости “9” и тогда все соло звучало в два раза медленнее, но и на октаву ниже, как буд-то звучит не альт, а баритон-саксофон. Я записывал расшифрованные пассажи на ноты а затем, сперва медленно, а затем быстрее разучивал их, пытаясь, в конце-концов, сыграть это в реальном темпе вместе с Паркером. Такое освоение стиля крайне полезно. Оно дает не только понимание образа мыслей великого солиста, здесь в процессе разучивания этих фраз подсознательно передается и сам тембр исполнителя, его звук. Это наиболее быстрый, практический способ получить правильное звучание инструмента, чего невозможно добиться чисто теоретическим путем.

В описанном мной способе есть и положительные и отрицательные стороны. Если музыкант сам получает списанную им с магнитофона схему импровизации великого солиста, у него есть два способа воспользоваться плодами своего труда. Один – это просто сыграть как есть, то есть стать копировщиком, подражателем, что для бопера является делом непростым и даже почетным. Другой – проанализировать ход мыслей того, чье соло было “снято”, постараться понять формулу построения фраз и играть по-своему, используя лишь логику данного стиля. Есть и третий способ. Но он доступен немногим. Он состоит в том, чтобы, поняв логику бибопа и освоив ее, создать на ее основе новую, свою логику. Тогда возможно появится новый стиль, но он никогда не возникает на пустом месте. Наиболее яркими представителями такого метода стали позднее Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн, создавшие каждый свою школу в авангардном джазе. Но оба они начинали с паркеровкского бопа. Изучив музыку Чарли Паркера, создали свою манеру игры такие саксофонисты как Джулиан Кэннонболл Эддерли, Джекки Маклин, Джон Хенди. Те, кто стал исполнять музыку в стиле “кул”, например Ли Конитц, Шорти Роджерс, Арт Пеппер, Чет Бэйкер, практически тоже были последователями боперов, но в несколько другой эмоциональной окраске.

Еще при жизни Чарли Паркера в мире джаза стали появляться яркие таланты, молодые исполнители, вдохновленные музыкой пионеров бопа. Это были прежде всего саксофонисты Сонни Стит, Джи Джи Грайс, Джеки Маклин, Лу Доналдсон, Джулиан Эддерли, Уорделл Грей, Декстер Гордон и Сонни Роллинз, трубачи Майлз Дэйвис, Клиффорд Браун, Кенни Дорам, Фэтс Наварро и Ли Морган, тромбонисты Джей Джей Джонсон и Кей Уиндинг, пианисты Оскар Питерсон, Эл Хэйг, Дюк Джордан, Барри Хэррис и Джон Льюис, контрабассисты Чарли Мингус, Оскар Петтифорд, Томми Поттер, Рэй Браун, Милт Хинтон, Перси Хи, гитаристы Кенни Барелл, Барней Кессел, Хэрб Эллис, вибрафонисты Милт Джексон и Тэрри Гиббс, барабанщики Кенни Кларк, Макс Роуч, Арт Блейки, Рой Хэйнс. Эти и многие другие музыканты продолжили и развили то, что задумали Паркер, Монк и Гиллеспи. Они сделали бибоп основным джазовым стилем, который постепенно перестал казаться чем-то модернистским, сложным и недоступным. Поразительно быстро, то есть к концу 50-х годов боп стал традиционным, коренным стилем, а большинство его исполнителей стали искать новые пути, новые способы самовыражения в джазе. Так боп стал отправной точкой для новых направлений. Те из джазменов, кто не решался далеко отходить от паркеровских логических схем, но внесли новую энергетику и усложненные гармонии, создали то, что позднее получило название “хард-боп”. В конце 50-х возник так называемый “модальный” или “ладовый” джаз, где была сделана попытка отказаться от сложных гармонических схем бопа, но мелодика импровизаторов все же несла на себе явный отпечаток боперского мышления. И, наконец, также в конце 50-х, возник первый джазовый авангард – так называемая гармолодика Орнетта Коулмена, казалось бы абсолютно новое во всех отношениях явление. Атональный джаз.Тем не менее, если внимательно вслушаться в соло Коулмена или Дона Черри, то становится ясно, что они прошли школу бопа. Но смогли оторваться от нее.