Ню джаз

А. Козлов - “Интеллектуальный” или “модальный” джаз

Классика джаза - Джаз, понятия, термины

В данной статье я обращаюсь к особой разновидности джаза, отличающейся от ряда многих его видов чем-то неуловимым, трудно формулируемым. Сам термин “интеллектуальный джаз” встречается не часто в специальных изданиях, некоторые критики и профессионалы иногда не признают такого направлений в истории джаза. Тем не менее, я не взял его с потолка, это определение существовало в 60-е годы. Гораздо более охотно критики соглашаются с таким термином как “модальный джаз” или, говоря более понятно, - “ладовый джаз”, определить который несложно, поскольку музыканты, исповедывающие этот стиль, используют не смену многочисленных аккордов, а лады – последовательности нескольких нот. Понятие “интеллектуальный джаз” гораздо шире, оно, естественно, включает в себя то, что называют модальным джазом. В том, как я определяю “интеллектуальный джаз”, есть много личного, почерпнутого из моего профессионального опыта, моего ощущения этого вида искусства. И здесь я не претендую на объективность.

Говоря об этом виде джазового творчества, я отнюдь не подразумеваю то, что джаз может быть интеллектуальным или не очень. Просто в деятельности некоторых известных джазменов наблюдаются такие моменты, когда техника и энергетика исполнения, эксперименты по созданию новых усложненных гармоний и многого другого отходили на задний план, уступая место простоте, красоте и глубокому эмоциональному погружению в собственную музыку. Это течение возникло в джазе как контрапункт к прогрессирующему хард-бопу с его изобретательностью, сложностью и жесткостью. Характерно и то, что в это же самое время, в конце 50-х, возникло еще одно течение, ставшее альтернативой к традиционному хард-бопу – атональный авангард Орнетта Коулмена. Но здесь мы коснемся прежде всего модального джаза.

Я помню то чувство потрясения, когда мы, московские джазмены, пытавшиеся идти в ногу со временем и изучавшие все, что происходило в американском хард-бопе, услышали пластинки Майлза Дэйвиса “Kind Of Blue” и “Milestones”. Это была совсем иная музыка. Взять, хотя бы, пьесу “Flamenco Scetches”, где в каждой из частей всего один аккорд, а вернее – лад, то есть звукоряд, в котором можно импровизировать, не обыгрывая никаких гармонических схем, используя всего пять или шесть нот. А пьеса “So What”, где всего два звукоряда и чтобы сыграть ее в ладовом стиле, нежелательно употреблять боперских фраз, а необходимо просто сочинять мелодии. И на пластинке “Kind Of Blue” главные ее участники – и Джон Колтрейн, и Джулиан Эддерли, не говоря о самом Дэйвисе, - преображаются и играют так, как не играли до этого. Они применяют минимум своих излюбленных пассажей, отдавая дань простоте, сочиняя на ходу гениальные, запоминающиеся мелодии. Так в 1959 году произошла революция в джазе. Майлз Дэйвис открыл новый путь в композиции и искусстве импровизации. Парадоксально, но этот вид творчества в том виде, в каком он зародился, просуществовал недолго. Но он сыграл огромную роль в формировании сознания многих музыкантов, следующих поколений, склонных к более тонким и изощренным способам исполнительства. В настоящее время для определения того, что было впервые названо как “интеллектуальный джаз”, существует термин “New Emotional Music”, объединяющий не только джазовое творчество, а и ряд новых альтернативных течений, подчас не имеющих точного названия.

Установить четкие границы того что я называю термином “интеллектуальный джаз”, невозможно. Это чисто интуитивное определение. Одной из особенностей этого направления можно считать то, куда направлено внимание солиста-импровизатора, его энергия. Для одного типа музыкантов важнее выплеснуть все свое мастерство на слушателя, завладеть его вниманием, продемонстрировать свою технику, а также и свои идеи. Эмоциональная энергия, которая исходит от импровизирующего солиста, передается аудитории и возвращается к нему в виде энергии восхищения, удовольствия, поклонения. Так происходит энергетический обмен, лежащий в основе истинного творческого акта. Это возможно только тогда, когда на сцене –мастер, а в зале настоящая, подготовленная публика. Если слушатель во время исполнения не поддается воздействию, то обмена энергиями не происходит.

Для другого типа артистов достижение контакта с публикой происходит несколько иным путем. Солист направляет всю свою энергию, все внимание не на слушателя, а внутрь самого себя, впадая в особое состояние удовольствия, которое передается слушателю на психическом уровне. При этом совершенно необязательна головокружительная техника, главное – это мысль и чувство. Майлз Дэйвис был одним из тех, кто мог как бы гипнотизировать свою аудиторию, играя просто и немногословно. Главным для него было собственное состояние. Такой творческий процесс, когда сознание направляется внутрь самого себя, имеет древнейшие традиции, пришедшие из глубины тысячелетий, с Востока, и называется он медитативным. Можно утверждать, что джазмены, начавшие играть в стиле так называемого “интеллектуального джаза”, были первыми, кто привнес восточные принципы медитативности в чисто западный вид музыки – американский джаз. Особенно хорошо это видно, если вслушаться в запись Квинтета черного саксофониста Джона Хенди, выступившего на Монтерейском джазовом фестивале 1965-го года вместе со скрипачом Майком Уайтом, гитаристом Джерри Ханом, басистом Доном Томпсоном и барабанщиком Тэрри Кларком. Примеров такой музыки очень мало в истории джаза. И период ее существования очень короток – 60-е и начало 70-х годов. И связан он был, по моему мнению, с настроениями и тенденциями развития молодежной, хипповой культуры. Характерно то, что сам Джон Хенди, начинавший как типичный подражатель Чарли Паркера, сумел преодолеть притяжение боперской фразеологии и нашел свой путь в мире джаза.

В тот же период взошла звезда необыкновенной популярности саксофониста Чарлза Ллойда, который, создал со своим Квартетом нечто абсолютно новое в джазе, найдя свой способ развития формы пьес, предложив свою нюансировку в развитии импровизаций. Именно в его Квартете начал свою карьеру один из выдающихся пианистов – Кит Джэретт, продолживший и развивший идеи интеллектуального джаза в наше время.

Нет сомнения в том, что существует прямая связь между так называемым “прохладным” (Cool) и “интеллектуальным” джазом. Это особенно ярко заметно на примере записей Майлза Дэйвиса с оркестром под руководством Гила Эванса. Приемы оркестровки, да и все основные стилистические особенности, присущие первому проекту “The Birth Of The Cool” 1949 года, получили свое развитие в последующих, более поздних совместных работах этих двух выдающихся музыкантов. Сотрудничество Дэйвиса и Эванса оказалось чрезвычайно плодотворным. Удивительно точно совпали их эстетические устремления. В результате получился уникальный продукт, не имевший в дальнейшем аналогов. Концепция оркестровок, созданная Гилом Эвансом принципиально отличается от стандартного подхода к написанию аранжировок для свингового биг-бэнда, где четко разделяются по своим функциям группы труб, тромбонов и саксофонов. Объединяя инструменты разных групп в особые “пласты”, Эванс достигает нового эффекта, придавая биг-бэнду звучание, близкое к симфоническому оркестру. Но при этом неотъемлемой частью всего оркестрового колорита является звук трубы Майлза Дэйвиса. Его немногословная, но значительная фразировка на фоне суровых аккордов оркестра создает подчас не просто образ интеллектуала, а скорее философа, размышляющего о смысле жизни при помощи своего инструмента. Записи этих двух гигантов можно смело отнести к одной из вершин джазового искусства. Для Майлза Дэйвиса эти работы были как бы трамплином, переходным периодом, к созданию его следующего направления – концептуальной музыки “фанки-фьюжн”.

Среди записей, относимых к интеллектуальному джазу, можно встретить одну из пластинок Квартета Дэйва Брубека. Его появление в джазовых кругах первоначально было связано с музыкой Западного побережья (West Coast Jazz) или со стилем “прохладный джаз” (Cool Jazz). Эксперименты Брубека с переменными размерами, с нечетными размерами, когда в такте не привычные 4/4, а 5/4 или 7/4, причем по ходу пьесы размер меняется, вызвали первое время странную реакцию у ревнителей традиционного свинга и даже бопа. Тогда многим показалось, что от введения таких усложнений теряется главное в джазе – монотонный драйв. Кроме того, для самих импровизаторов при таких ритмических структурах возникла необходимость постоянно быть начеку, считать четверти в каждом такте, не расслабляться. И действительно, с первого взгляда может показаться, что такой джаз превращается в менее эмоциональный и более рациональный - то есть интеллектуальный. Но на деле все оказалось иначе. Музыканты новых поколений свободно освоили сложные размеры и это не мешало играть с тем же темпераментом и драйвом, что и на обычные 4/4.

Я не мог обойти вниманием записей Трио пианиста Билла Эванса, чье творчество занимает особое место в истории джаза. Особенно это относится к ранним записям Трио, когда был еще жив контрабасист Скотт Лафаро, преждевременно ушедший из жизни в результате автокатастрофы. Билл Эванс был одним из участников записи пластинки “Kind Of Blue” с Майлзом Дэйвисом в 1959 году, когда зародился “модальный джаз”. Его вклад в создание этого направление значителен. В дальнейшем творчество Билла Эванса развивалось главным образом в рамках собственного Трио, где он проявил себя не только как пианист с особой, присущей только ему манерой игры, а и как композитор, чьи темы стали исполняться многими джазменами во всем мире.

Несомненно, к направлению “интеллектуального джаза” надо отнести и творчество пианиста и композитора Джона Льюиса, а также его “Модерн Джаз Квартета”. Истоки его деятельности также лежат в таких стилях как “бибоп” и “кул”. И опять мы можем проследить его тесную связь с тем же Майлзом Дэйвисом. Появление “Модерн Джаз Квартета”, коллектива, состоящего из черных, высокообразованных музыкантов, имеющих имидж филармонических исполнителей, во всем, от самой музыки до внешнего вида, - было показательным для изменения самого положения джаза в мировой культуре. Этих музыкантов уже никак нельзя было считать развлекателями белой публики. Обращение “Модерн Джаз Квартета” (сокращенно – “MJQ”) к элементам академической музыки, создание ими совершенно новой эстетики взаимодействия между импровизаторами путем применения контрапункта в игре Джона Льюиса и Милта Джексона, - сразу поставило этот состав в особый ряд, подняв общую планку отношения к джазу вообще.

Не боясь показаться нескромным, я хотел бы вспомнить ранние записи моей музыки, относящейся, как мне кажется, к данному направлению. Это композиция “Осенние размышления”, написанная в 1962 году и записанная в Варшаве во время джазового фестиваля “Джаз Джембори-62”. Тогда я играл на баритон-саксофоне. (смотри отрывок из моей книги Козел на саксе на эту тему). Позднее, в 1966 году я сочинил пьесу “Ноябрь”, которую мы записали в любительской студии, в 1968 году в Квартете с саксофонистом Александром Пищиковым. В этой записи я играю на фортепиано. Как известно, в те годы джаз в нашей стране развивался в тяжелых условиях. Он считался чуждым для нас искусством, со всеми вытекающими последствиями. Нам, джазовым музыкантам нового, послевоенного поколения приходилось существовать на каком-то полулегальном положении. Мы учились играть, не имея никаких пособий, нот, пластинок и даже нормальных инструментов. Большая часть информации приходила к нам через радио-эфир, а также, как ни странно, из польских журналов, продававшихся в книжном магазине “Дружба народов”.

Тем не менее, мы постоянно держали руку на пульсе, отслеживая все, что происходило с джазом на Западе. Мы не пропустили появление новых тенденций в американском джазе. Среди тех, кто первым начал играть музыку, близкую по духу творчеству Билла Эванса, был пианист Вадим Сакун. Мы работали в начале 60-х в джазовом клубе-кафе “Молодежное”. Все члены нашего квартета были выпускниками московских ВУЗов. Кто-то из нас решил расстаться со своей профессией ради неясной перспективы джазмена, а кто-то не захотел этого делать. Вадим Сакун не смог расстаться с физикой, став ученым и, практически, забросив исполнительство. Тем не менее, его вклад в развитие отечественного джаза нельзя забывать, а композиция “Пять шагов в космос”, записанная нами в 1965 году, ни в чем не уступает лучшим образцам американского джаза.

В начале 60-х в “Молодежном” вдруг появился молодой человек по имени Вагиф Мустафа-Эаде, приехавший из Баку. Сперва мы просто познакомились с ним и в разговоре я понял, что он пианист и поклонник музыки Билла Эванса. Уже сам этот факт показался необычным, поскольку этим стилем тогда мало кто интересовался. Пианистов в основном привлекала техника игры Оскара Питерсона. Когда Вагиф сел за инструмент в “Молодежном” во время традиционного “джема” в третьем отделении концерта, мы были поражены его исполнительским талантом, интеллигентностью его музыки. Через некоторое время его Трио стало широко известным за пределами Азербайджана, а сам Вагиф перешел от стиля Билла Эванса к созданию собственной музыки, основанной на древних восточных мугамах.

В нашей стране была достаточно глубоко освоена манера исполнительская манера “Модерн джаз квартета”. В 1965 году на Втором Московском фестивале джаза выступил Квартет замечательного вибрафониста Леонида Гарина, в котором играл пианист Виктор Прудовский, один из немногих, кто овладел тогда техникой Билла Эванса. Они исполнили ставшую популярной тогда после выхода фильма “Гусарская баллада” мелодию песни “Колыбельная Светланы” Тихона Хренникова. К сожалению, жизнь Леонида Гарина трагически оборвалась, лишив отечественный джаз яркого таланта.

Развитие интеллектуального джаза было несколько отодвинуто на задний план появлением сразу нескольких ярких явлений, привлекших внимание молодежной аудитории во второй половине 60-х. Это были рок-музыка, поп-фанк и поп-соул, фанки-фьюжн и джазовый авангард, ставшие на какое-то время не просто музыкальными направлениями, а частью контр-культуры, частью молодежных движений самого разного толка – от борьбы за мир и непротивления злу “детей-цветов” до нео-коммунистических “новых левых” и фашиствовавших “скинхэдов”, “черных пантер” и т.п. Тем не менее, когда страсти улеглись, и на свет Божий во второй половине 70-х явилась диско-культура на потребу новому поколению равнодушной к проблемам “предков” молодежи, эстетика интеллектуального джаза дала свои ростки в творчестве последователей Майлза Дэйвиса. В музыке Джона Маклафлина-Махавишну, Джо Завинула, Кита Джэррета, Чика Кориа. Особенную окраску интеллектуальный джаз приобрел во всем, что записывалось на немецкой фирме “E.C.M.” (Edition Of Contemporary Music”) в 70-е, 80-е годы. А в настоящее время можно сказать, что существует особая разновидность джаза - стиль “E.C.M.”