Ню джаз

Ладовый джаз

Классика джаза - Джаз, понятия, термины

К концу 50-х годов наиболее творческие музыканты столкнулись с проблемой усложнения гармонических средств, используемых как в хардбопе, так и в куле. Сложные аккордовые построения, привязанные к гармонической сетке темы и используемые в быстрых темпах, ставили перед музыкантами не столько творческие импровизационные, сколько технологические задачи. В этих условиях импровизация требовала существенной предварительной подготовки. В результате она превращалась в набор заготовок, клише, выученные фразы. Выступления становились нередко соревнованием в сфере, далекой от сущности импровизационного джаза. Некоторые музыканты, в частности Майлс Дэйвис, Джон Колтрейн (John Coltrane) (не без влияния Телониуса Монка), пианист Билл Эванс поняли, что они находятся у границы исчерпания развития возможностей гармонических усложнений. Это была граница тональности. Аналогичная проблема в академической музыке в начале века вывела ее в систему атональности. В джазовых импровизационных условиях был и иной выход - использование одного - двух аккордов продолжительное время, построение на них изощренной мелодической импровизации. Ряд музыкантов хардбопа - Чарлз Мингус, Сонни Роллинз - вплотную подошли к ладовому джазу, упрощая гармоническую схему импровизации.

Эту границу удалось перейти Майлсу Дэйвису в записях 1958-59 годов ( Milestones и Kind Of Blue ). Таким образом, родился модальный или ладовый джаз, в рамках которого музыкант импровизирует на определенных ладовых звукорядах. Стремление Дэйвиса быть первым в той области, где могут проявиться его индивидуальные возможности, подсказало ему правильный ход и верный выбор музыкантов. Пианист Билл Эванс был музыкантом, на которого можно было опереться в теоретическом обосновании ладового метода. Джон Колтрейн - лучший саксофонист, реализующий идею в наиболее ярком, эмоциональном, искреннем движении. В записях квинтета просматривалась музыкальная простота и утонченная манера, стремление избавиться от основной гармонической структуры. Это вполне соответствовало ограниченным инструментальным возможностям Дэйвиса и давало неограниченный простор его же мелодическим и импровизационным способностям. Характерным примером ладового построения является тема So What , состоящая из двух ладов, один из которых используется первые 16 тактов и затем возникает вновь на последние 8 после бриджа с иным ладом. На этих структурах музыканты строят мелодические импровизации, которые не обыгрывают аккорды, а ведут мелодическую линию, используя ступени лада. Параллельно Майлс Дэйвис использует те же принципы во взаимодействии с оркестром Гила Эванса в записях альбомов Miles Ahead , Porgy And Bess , Sketches Of Spain . В последующее десятилетие ладовое мышление Дэйвиса занято поиском новых красочных гармоний, заменивших последовательность аккордов изысканными ладовыми оборотами. Его музыка может быть энергичной или созерцательной, но она основана на характерном именно для Дэйвиса саунде. Этот же саунд и ладовое мышление находит затем новое воплощение в джаз-роке, новатором которого музыкант становится на рубеже 70-х.

Как и другие основополагающие фигуры джаза, саксофонист Джон Колтрейн не тождественен какому-либо стилю. Многие знатоки и музыканты делят джаз на крупные эпохи до Колтрейна и постколтрейновскую музыку. Кульминации колтрейновского таланта предшествовали долгие годы накопления опыта, проведенные сайдменом в оркестрах Диззи Гиллеспи, Джонни Ходжеса, Эрла Бостика (Earl Bostic). Главные фигуры, сформировавшие музыканта - это Телониус Монк, с его парадоксальным мышлением и необычными приемами звукоизвлечения, и, разумеется, Майлс Дэйвис с концепцией ладового подхода. Колтрейну удалось создать гениальный сплав из всех этих влияний, вылившийся в музыку необычайной жизненной силы, эмоциональности, яростной страстности, неподдельного реализма. Холодный, рассудительный, сдержанный Дэйвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну-две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой избыток, что иногда он даже не успевает их выбросить все в положенном квадрате.

В дальнейшем в музыкальном отношении он по-прежнему следует ладовой концепции и тому, что критики образно называли звуковыми пластами . Этот термин был выбран потому, что Джон использовал в своих пассажах не только 16-е и 32-е, но и ноты, которые просто не поддаются математическому выражению. Джон Колтрейн создал форму, в принципе, неограниченной во времени импровизации. При этом музыкант в течение весьма продолжительного времени не снижал выразительности и звуковой насыщенности. С особым вниманием следил он за развитием нового джаза. С кем только он не переиграл в следующий период, но оставшиеся пластинки регистрируют, по крайней мере, три случая, когда он кооперировался с ныне известными авангардистами: пианистом Сесилом Тейлором (Cecil Taylor), композитором Джорджем Расселом (George Russell) и трубачом Доном Черри (Don Cherry). В 1961 г. Колтрейн приглашает в свой квартет другого молодого авангардиста, ныне покойного Эрика Долфи (Eric Dolphy). С ним начинается новый период в творчестве Джона Колтрейна.

Но еще больше Колтрейна (как, впрочем, и многих других авангардистов) привлекает экзотическая музыки Востока. Здесь тоже страсть, здесь тоже экзотика, но и нечто новое: мистичность, восточная религиозность. Так начинается ориентальный период Колтрейна, который длится почти два года и результатом которого явились такие замечательные пластинки, как Африка медь , Колтрейн в Виллидж Вэнгард , Колтрейн , Впечатление и др.

В последние годы он начал экспериментировать со звуком. Это было время, когда молодая талантливая молодежь принесла в джаз новые идеи, когда художник начал глубоко сознавать свою ответственность перед обществом. Арчи Шепп (Archie Shepp) и Альберт Айлер (Albert Ayler), Марион Браун (Marion Brown) и Фероу Сандерс (Paroah Sanders), Росуэлл Радд (Roswell Rudd) и Джон Чикай (John Tchicai) - вот инициаторы движения, названного второй волной джазовой революции. И не случайно все они - друзья и единомышленники Джона Колтрейна.