Ню джаз

Томас «Фэтс» Уоллер

Классика джаза - Джаз история

Как «Фэтс» Уоллер, так и его главный наставник и учитель Джеймс П.Джонсон прожили жизнь, полную крушения надежд и планов. Причем Джонсон страдал более открыто, так как он не мог найти слушателей для своих серьезных композиций, тогда как желание «Фэтса» получить признание в качестве серьезного музыканта было похоронено под тяжелым покровом распространяющихся на все и вся его мягкости и добродушия. Но пока Джонсон постоянно корпел над своими работами, даже не надеясь, что они когда-либо увидят свет, иронически-горькая позиция Уоллера поднимала его все выше и выше в том материальном мире коммерческого успеха, в котором он жил, — в конечном счете, до такого уровня, который уже не смогла охватить даже его небывалая энергия. Он был одним из наиболее разносторонне талантливых людей, которые когда-либо существовали в мире популярной музыки, — неподражаемый артист мира развлечений, клоун и балагур, чье обаяние выросло в те памятные времена 20-х годов и продолжало расти вплоть до его смерти, автор нескольких великолепных песен популярного и джазового репертуара, ставших «вечнозелеными» на все времена (такие evergreen, как «Honeysuckle Rose» или «Ain't Misbehaving) , джазовый пианист, чья игра была одним из указательных столбов в направлении развития джазового стиля этого инструмента и чье влияние на предшествовавших бопу пианистов было превзойдено разве что Эрлом Хайнсом в те же годы, и секционный музыкант бэнда, который мог засвинговать целый оркестр так, как этого никто раньше не делал.

Все эти таланты были присущи одному ему, и тем не менее, подобно тому клоуну, который всю жизнь мечтал сыграть Гамлета, у него постоянно было всепоглощающее желание принести на суд публики свою любовь и преданность классической музыке и свою игру на органе. Его стремление раскрыть перед всеми этот свой дар и заслужить признание было простым и искренним, как у ребенка, — и, как у ребенка, глубоким и долгим было разочарование и обида, когда это желание было отвергнуто.

Джин Седрик, который работал саксофонистом и кларнетистом в малом оркестре «Фэтса» с 1938 по 1943 год, вспоминает времена, когда «Фэтс» был столь переполнен стремлением к серьезной музыке, что даже не мог играть джаз со всей музыкальностью, на которую был способен. Но это уже был не тот «Фэтс», за возможность послушать которого посетители платили свои деньги. «Они думали, что он отлынивает от работы, — говорит Седрик, — и кричали: А ну, давай, «Фэтс»! . Он выпивал стаканчик джина и говорил, уступая: Олл райт, сейчас все будет в порядке . Таков был Фэтс ».

И он впрягался в бесконечное бренчание всяких мишурных штучек производства Тин Пэн Элли*.

Все серьезные устремления Уоллера были переплетены вокруг его любви к органу. Эштон Стивене, критик из Чикаго, как-то заметил, что «орган является инструментом его сердца, тогда как рояль — это его желудок». У «Фэтса» был свой орган в его квартире в Ныо-Иорке и позже в его доме в Сен-Олбансе (на Лонг-Айленде). Куда бы он ни приезжал, повсюду он изыскивал возможность поиграть на органе. В 1932 году, будучи в Париже во время шумного турне с композитором Спенсером Уильямсом, он взобрался на хоры к органу в соборе Парижской Богоматери с церковным органистом Марселем Дюпре. Его краткое сообщение о том, что там дальше произошло, было типичным в стиле Уоллера: «Сначала месье Дюпре играл на божьей коробке**, а потом уже и я». Когда в 1943 году, незадолго до своей смерти, он работал в Голливуде, снимаясь в фильме «Штормовая погода», он обнаружил в студии за декорациями орган. Уоллер тут же уселся за него поиграть, и на целых три часа съемки были приостановлены, так как вся компания с восторгом слушала его игру. Одна из редких возможностей поиграть на органе для широкой публики (причем играть так, как он хотел это делать) появилась у него во время работы на радиостанции в Цинциннати в начале 30-х годов. Он провел там целый год и имел огромный успех в ночной радиопрограмме « Fats Waller Rhythm Club», в которой он пел, болтал, шутил и играл на фортепиано в стиле страйд-пиано, что было его специальностью. Через несколько часов, рано утром, та же станция передавала для своих слушателей программу тихой и спокойной органной музыки. Причем органист отнюдь не афишировался, и тем не менее это был снова Уоллер, игравший на органе с полным удовлетворением, которое вообще бывало у него довольно редко.

Должно быть, он испытывал такое же удовольствие, когда однажды в 1927 году он сел за орган в студии «Victor» и записал две фуги Баха (который, по мнению «Фэтса», был величайшим человеком в истории всех народовпосле Авраама Линкольна и Франклина Рузвельта), «Испанский танец № 1» Мошковского, «Грезы любви» Листа, «Полет шмеля» Римского-Корсакова (которая еще и теперь, 30 лет спустя, не до конца заезжена аккордеонистами и Гарри Джеймсом) и «Испанские дни» Рудольфа Фримля. Ни одна из этих записей никогда не была издана, но слухи о них подтверждает тот факт, что «Фэтс» и тут чувствовал на себе неумолимый взгляд владельцев студии и, чтобы оправдать их ожидания, играл эти вещи вначале в классической форме, а затем придавал им хот-окраску.

Музыкальные лавки в Чикаго часто посылали орган Хэммонда в номер Уоллера напрокат в какой-нибудь отель, когда он выступал в этом городе. За пару часов он мог укачать целую комнату гостей с помощью Баха, спиричуэле и гимнов. Однажды под утро, после трех часов музыки «Фэтс» вновь сел за орган и предложил своим гостям: «Налейте-ка себе еще по стаканчику, и я сыграю вам мою любимую пьесу». Его друзья освежились, и «Фэтс» пустился в исполнение «Побудь со мной».

Было нечто такое, что заключалось в самой сущности Томаса «Фэтса» Уоллера. Это было частью того огромного и продолжительного чувства потери, которое он впервые ощутил, когда умерла его мать. В то время ему было 16 лет. Аделина Уоллер играла на органе и фортепиано, и среди 12 детей, которых она родила, младший сын Томас был ее любимцем. Ее смерть явилась сильнейшим ударом для «Фэтса», от которого он фактически никогда не смог оправиться. Незадолго до своей собственной смерти в совершенно неподобающем возрасте 39 лет он написал мелодию, которая «потрясла его душу», по выражению его последнего менеджера Эда Киркби. «Фэтс» назвал эту вещь «Куда же ушла моя мать?». «Несколько больших лирических текстов были написаны для этой мелодии, — вспоминает Киркби, — но ни один из них не был принят Фэтсом . Ни один не удовлетворял его или же не выражал боль и страдания, заключенные в этой мелодии».

Эти муки преследовали Уоллера все 23 года после смерти матери, когда он был неотъемлемой частью мира музыки. Следом за этой большой утратой угнетенное душевное состояние привело его к весьма поспешной и необдуманной женитьбе на Эдит Хэтчет, так как он сильно тосковал по домашнему очагу и уюту и чьей-либо привязанности, когда ушел из дома после смерти матери. Несмотря на рождение сына, этот брак быстро развалился, вызвав у «Фэтса» бесконечные затруднения с алиментами, которые, кроме всего прочего, нередко вели даже к тюремному заключению. Но именно из-за смерти матери и ухода из дома он появился в музыкальном мире Гарлема.

«Фэтс» родился 21 мая 1904 года в весьма религиозной семье. Его отец, Эдвард Уоллер, священник большой баптистской церкви на Седьмой авеню Нью-Йорка, считал джаз «музыкой из мастерской дьявола». Но молодой Томас постоянно слышал эту музыку, доносившуюся из винных погребков Гарлема, и она глубоко интриговала его. Непродолжительная попытка брать формальные уроки игры на фортепиано произвела на него довольно слабое впечатление. Потом он учился сам и быстро завоевал себе репутацию музыкального клоуна данного района города. Позже он как-то перечислял свои хобби: «Музыка, музыка и еще раз музыка». Затем с годами у него также появились немалые интересы в том, чтобы хорошо поесть и выпить, но в ранние годы вышеупомянутый перечень его хобби был еще довольно скромным и точным.

В 14 лет он уже регулярно проникал в «Lincoln Theatre» (это был кинотеатр) и, пробравшись к переднему ряду, усаживался около Мэйзи Маллинс, которая играла на фортепиано сопровождение к немым фильмам. Она позволяла ему сидеть рядом с собой, а когда хотела отдохнуть, то разрешала молодому Томасу поиграть немного вслед за кинофильмом. Когда же театральный органист бывал болен, то паренек заменял его, а позже, когда Мэйзи ушла, он получил ее место. Уоллер стал теперь профессионалом, зарабатывая 23 доллара в неделю.

Вскоре он сам имел возможность продолжить традицию того проявления доброты и дружелюбия, которые оказывала ему Мэйзи. Точно так же, как Уоллер когда-то в немом восторге сидел на стуле позади Мэйзи и внимал ее игре, другой молодой парень по имени Билл Бэйси вскоре уже сидел позади Уоллера, пристально наблюдая, как тот играет на органе. Однажды Уоллер спросил Бэйси, не желает ли он научиться играть на этом инструменте («Я отдал бы за это свою правую руку», — ответил Бэйси), и пригласил его присоединиться к нему в оркестровой яме. Бэйси сидел на полу, следя за тем, как ноги Уоллера работают на педалях. Затем он стал сам руками нажимать педали, в то время как Уоллер играл на клавиатуре. Потом он уже сидел на стуле рядом с Уоллером и изучал работу его рук. Наконец Уоллер нашел подходящий предлог оставить его одного, и Бэйси самостоятельно играл аккомпанемент ко всему фильму.

Уоллер в то время был уже известным музыкантом среди своих школьных товарищей, а в следующем году, когда он победил на конкурсе пианистов в «RooseveltTheatre», исполнив пьесу Джеймса П. Джонсона «CarolineShout», его репутация начала расти и за пределами школы. Но затем умерла его мать. Окружавший его мир веселья и радости внезапно рухнул. Теперь не существовало каких-либо определенных границ и критериев. Вскоре после этого Уоллер оказался в доме своего друга Рассела Брукса, пианиста с большой популярностью в данном районе города. Его семья приняла к себе Томаса, и благодаря Бруксу он вскоре окунулся с головой в лихорадочную ночную жизнь Гарлема начала 20-х. Брукс также ввел его на сцену всевозможных рент-партиз и представил таким знаменитым звездам этих собраний, как Уилли «Лайон» Смит и, самое главное, Джеймс П. Джонсон.

Джонсон тогда был большим человеком на гарлемских рент-партиз, и после того, как он услышал игру молодого Уоллера на органе, он сказал своей жене: «Я уверен, что смогу обучить этого парня всему, что знаю». И с этих пор Уоллер начал заниматься на фортепиано с Джонсоном, причем занятия продолжались чуть не до утра, и только жена Джонсона заставляла его идти домой. Джонсон устроил Уоллера на его первую постоянную работу в ночном клубе, когда Уилли Смит решил уйти из заведения «LeRoy's» и освободил место. Джонсона тут же попросили занять его, но он не мог этого сделать, так как работал в другом месте, и вместо себя рекомендовал молодого «Фэтса». Джонсон также взял его в студию записи, где он сам записывался на пиано-роллс*, и представил дирекции. В результате было сделано 19 роликов «Фэтса», а за каждый из них тогда платили по сотне долларов. В следующем году «Фэтс» сделал и свою первую запись на пластинку для фирмы «0keh» — это была пара фортепианных соло, «Muscle Shoals BLues» и «Birmin-gham Blues». В 1923 году он впервые очутился на радио, принимая участие в передачах со сцены «Fox Terminal Theatre» в Нью-Йорке.

В это же время Уоллер написал свое первое музыкальное произведение из числе тех, которым было суждено стать длинной серией ярких, мелодических песен и пьес Он предпринял первую попытку, исходя из грубоватой лирики популярных тогда вещей типа «Воу In The Boat». Тогда он находился в Бостоне, сбежав из «Lincoln Gardens», чтобы аккомпанировать в одном водевильном представлении под названием «Lisa And HerShaffling Seven». Он так и назвал свою первую вещь — «Boston Blues». Однако к тому времени, когда она в 1925 году была опубликована и издана, Кларенс Уильяме снабдил ее текстом, который мог бы быть использован где угодно, и название композиции было изменено на «Squeeze Ме».

Уоллеру самому весьма нравилась эта его первая композиция, и он играл ее без конца. Дон Рэдмен как-то посетил его в «Lafayette Theatre», где «Фэтс» восседал за органом с тех пор, как «Lincoln» был закрыт. Он уселся рядом с «Фэтсом» и болтал с ним некоторе время, пока на экране над их головами показывали киножурнал с новостями. Во время беседы Уоллер продолжал барабанить по клавишам. Он играл «Squeeze Ме», но Рэдмен, взглянув на экран, с ужасом заметил, что там показывают чьи-то похороны. «Эй, Фэтс , — прошептал он. — Там кого-то хоронят! Ты не должен играть эту вещь». «А почему же?» — ответил тот с ухмылкой, бодро колотя по клавиатуре. Затем, поманив билетера, «Фэтс» дал ему 50 центов и попросил принести им пинту джина.

Эта пинта была лишь скромным началом того, что впоследствии стало стандартной привычкой для Уоллера по части выпивки. На сессии записи он неизменно ставил одну кварту джина на фортепиано, а другую имел в резерве под инструментом. В дальнейшем, когда он гастролировал со своим малым составом и уже переключился с джина на виски, в его комнату ежедневно поставлялись три бутылки — две для Уолдера (и ни для кого другого) и одна для посетителей. К концу дня на счету Уоллера неизменно бывали два опустошенных сосуда, тогда как «бутыль для гостей» обычно выпивалась только наполовину. Когда он вставал утром, то его регулярной дозой было виски, налитое в стакан на четыре пальца («Мои бутерброды в жидком виде», — говорил он), и после бритья следовало еще раз «на четыре пальца». Для выездов в те места, где нечего было выпить, он всегда брал с собой чемоданчик с разборными стаканами и, конечно, с соответствующим угощением. При посещении чьего-либо офиса Уоллер обычно подходил к письменному столу того или иного деятеля и спрашивал: «А где же бутылка?».

Однажды вместе со своим хорошим другом Доном Рэдменом он пришел в контору музыкального издателя Гарри Линка, обследовал его стол и задал свой обычный вопрос. Пока Линк ходил куда-то за бутылкой, «Фэтс» дурачился за роялем. Внимание Рэдмена привлекли несколько аккордов, исполненных в это время «Фэтсом». Он тут же их записал, и к тому времени, когда прибыл Линк с пузырьком, они сделали уже целый квадрат. Затем в контору пришел Энди Разаф, наиболее активный сотрудник «Фэтса» в те годы. «Послушай-ка, Энди», — сказал Рэдмен, и Уоллер проиграл им весь квадрат. Разаф тут же схватил карандаш и стал набрасывать текст для этой темы. И до того, как эта троица покинула офис Линка, они написали всю мелодию, занесли на бумагу слова и музыку этой вещи, получили за нее аванс и тут же раздавили по этому поводу еще одну бутылку. Эта вещь называлась «If It Isn't Love».

Способность Уоллера как композитора и скорость, с которой он создавал свои мелодии, просто невероятны. Когда он писал партитуру для разных шоу в «Conrrie's Inn» в Гарлеме, он часто играл на фортепиано во время репетиций, а продюсер Леонард Харпер спрашивал его: «Ну что, Фэтс , написал ли ты что-нибудь для следующего номера?». «Да, да, конечно, — отвечал тот, — пусть они пока потанцуют немного, а я сейчас». И пока статисты из хора репетировали танцевальный номер, «Фэтс» успевал написать музыку, под которую они должны были танцевать.

Его известный «Jitterbug Waltz» был как-то написан за 10 минут, после того, как он проснулся однажды утром с мелодией, засевшей в его голове за ночь во время сна, — это было подсознательным впечатлением от тех уроков, которые его сын Морис играл на фортепиано в соседней комнате, пока он спал. А в одной двухчасовой сессии Уоллер и Разаф написали сразу три вещи — «Honeysuckle Rose», «Му Fate Is It Your Hands» и «Zonky». Знаменитая мелодия «Ain't Misbehavin'» была написана им за 45 минут. Его композиция из шести частей «London Suite» была написана за один час, так как «Фэтс» должен был срочно покинуть Англию. Он сидел за фортепиано и играл, в то время как его менеджер Эд Киркби описывал ему различные районы Лондона, и «Фэтс» изображал их в своей музыке. Действительно, «Фэтс» был столь плодовит как композитор и, с другой стороны, так часто нуждался в деньгах, что обращался со своими композициями очень небрежно и в результате упустил права на многие из них.

Сочинить какую-либо композицию казалось для «Фэтса» столь же легким, как и дышать воздухом. Был один случай, когда это было для него так же легко сделать, как съесть пару сосисок. Однажды утром, когда он был с Флет-чером Хендерсоном и несколькими ребятами из его оркестра, они остановились в одной закусочной, где «Фэтс», способный едок, быстро проглотил девять фирменных блюд этого заведения, которыми и были сосиски. Но он был совершенно без денег и предложил Хендерсону купить у него по одной композиции за каждую порцию, если тот сразу же выпишет чек. Хендерсон согласился, и Уоллер попросил дать ему нотную бумагу и карандаш. Он быстро набросал 9 вещей и передал их Хендерсону, который повысил цену за каждую вещь от стоимости одной порции сосисок до 10 долларов. Таким образом, Хендерсон почти даром приобрел 9 композиций. Эти «сосисочные» номера Уоллера включали такие мелодии, как «Тор and Bottom» (название было дано по одному гарлемскому напитку, составлявшемуся из вина и джина), позднее переименованная в «Henderson Stomp», «Thundermag Stomp» было изменено на «Hot Mustard», и другие вещи, которые впоследствии стали известны в джазе как «Variety Stomp», «St. Louis Shuffle» и «Whiteman Stomp».

В другой раз, когда у «Фэтса» были трудные времена, он пытался продать одной фирме целый сборник своих рукописей за 10 долларов (предложение было отвергнуто). Затем, в период безнадежного финансового положения вскоре после своей второй женитьбы (на Аните Рузерфорд), он предлагал купить любую свою песню Дону Рэдмену также за 10 долларов (тот тоже отказался). Однако он не всегда бывал столь неудачлив в своих попытках ограбить самого себя — однажды он ухитрился продать все свои права на «Ain't Misbehaving, «Black And Blue» и 17 других своих вещей всего за 500 долларов!

Фортуна Уоллера стала изменяться в лучшую сторону с 1932 года, когда он нанял менеджера по имени Фил Понс, и тот устроил «Фэтса» работать на радиостанцию в Цинциннати. Благодаря ночной программе «Rhythm CLub» его имя стало известно по всему Бостону и Среднему Западу. Именно начиная с этой программы личность Уоллера сделалась популярной за пределами небольшого круга его друзей. Его личность затем стала еще более известной, когда он начал записываться для фирмы «Victor» в 1934 году с малым бэн-дом под названием « Fats Waller and His Rhythm». Но в то же время популярная притягательность его интерпретаций бесчисленных произведений Тин Пэн Элли затенила его таланты джазового пианиста и композитора джазовых песен.

«Фэтс» как пианист имел одну из самых сильных левых рук в джазе. Это представляло собой значительное явление для каждого, кто хотел изучить стиль страйд-пиано, — стиль, который вознес на вершину славы еще Джеймса П. Джонсона и который был затем отполирован до блеска самим «Фэтсом» Уоллером. В стиле страйд-пиано левая рука играет попеременно единичные ноты и аккорды. Руди Блеш довольно метко описал левую руку Уоллера, как «раскат грома в летний день». Бенни Пэйн, который записал некоторые дуэты вместе с Уоллером и играл с ним в шоу под названием «Кеер Shuffling», также считал безусловным фактом, что две лучших левых руки в джазе — это Джонсон и Уоллер. Но, кроме своей силы, «Фэтс» обнаруживал и необычайную деликатность в игре, замечательную легкость туше, что придавало его страйд-стилю какую-то особую воздушность, которой никогда не было у Джонсона.

Однако его «пианизм» становился все более второстепенной чертой как артиста, поскольку уже наметился путь ко всяческому выделению и подчеркиванию самой личности «Фэтса», а для целей клоунады и создания «персо-налити» в качестве системы игры требовалась сама простота. Тогда «Фэтс» просто расслаблялся и делал все, что ему приходило в голову. А его мысль всегда была направлена куда-то вбок — в сторону горькой насмешки и подтрунивания, ехидного гримасничанья, шутовства и фиглярства. Например, в середине 20-х годов, когда он играл с «Wandom Orchestra» Эрскина Тэйта в Чикаго (Луи Армстронг тоже был в этом составе), среди продавцов песен был обычай приносить новые мелодии для музыкантов прямо в бэнд по месту работы и просить тут же сыграть их. Естественно, это часто приводило к неизбежной путанице в ходе исполнения, так как оркестру приходилось без репетиций одолевать совсем незнакомый материал. Однажды, когда неразбериха была более сильной, чем всегда, «Фэтс» наклонился через фортепиано и спросил в оркестровую яму: «Простите, ребята, но в каком ключе вы там

все играете?».

Существует утверждение, сделанное покойным «Хот Липе» Пэйджем, что и сам термин «боп» был выдуман «Фэтсом» в одном из своих импровизационных замечаний. «Это произошло, — говорил Пэйдж, — когда Фэтс играл с малой группой в Minton's . Однажды поздно вечером туда пришли некоторые музыканты более молодого поколения, они принесли с собой свои инструменты в надежде поиграть с бэндом или устроить джем-сейшн . Уоллер дал знак одному из них подхватить следующий квадрат. Музыкант начал было играть, а затем остановился на 8-12 тактов для того, чтобы выждать момент и завихрить очередную сумасшедшую боп-руладу. Фэтс воззрился на него и заорал: Прекрати эти чертовы «стоп» и «боп» и играй джайв, как все остальные ребята! ».

Всевозможные вставки и реплики, которые стали вроде его «фабричной марки» как на радио, так и на пластинках, нередко были окрашены грустью и мрачным юмором, и его менеджеру всегда приходилось просить «Фэтса» замолчать. Но не было такой обертки, которая могла бы сдержать энергию «Фэтса». И если он внезапно сопровождал запись темы «Spring Cleaning» («Весенняя чистка») своим замечанием: «Нет, леди, мы не можем вывезти ваш навоз за 25 центов, это плохой бизнес», — то ничего уже нельзя было с этим поделать, так как никто (включая самого «Фэтса») не имел ни малейшего представления о том, что он может сказать в следующий момент, пока это уже не было сказано.

Он продолжал свою деятельность, как говорил сам, «живя той жизнью, которая мне нравится», изливая свою душу и вызывая улыбки у людей повсюду, где он только появлялся. Если ему не удалось, научившись у Джонсона, найти признание серьезной стороне своей личности, которую он так хотел показать, то это не было следствием утраты музыкальной техники или же потерей личной дисциплины. Он никогда не пропустил бы хороший случай, поэтому то, что должно было стать одним из высочайших пунктов его карьеры, произошло, наконец, в январе 1942 года, когда он дал концерт на сцене «Carnegie На И», но закончилось неудачей. Зал был забит до отказа. «Фэтс» предварительно опрокинул несколько рюмок, но вышел на сцену в полной форме и сыграл первую половину своей программы в спокойном, сдержанном стиле. В антракте он обнаружил, что за сценой собралось не меньше его друзей, чем их было в зале, и он не мог отказаться выпить по стопке почти с каждым из них. В начале второго отделения он сыграл фантазию на темы Гершвина, включая и «Summertime» из оперы «Порги и Бесс», однако все остальное, что он играл в продолжении второй части концерта, постоянно превращалось в «Summertime», так что это никак нельзя было назвать достаточно примечательным выступлением.

Не раз его предупреждали о том, чтобы он бросил пить, и он как-то раз попытался это сделать — на короткое время. Но его уже ничто не могло удержать, и, в конце концов, 270 фунтов его тела отказались ему служить. Это произошло в поезде близ Канзас-Сити в декабре 1943 года, когда он возвращался домой из Голливуда, чтобы провести Рождество со своей второй женой и двумя детьми.

Но он оставил после себя большое наследство — он сохранил за собой право на саркастическую улыбку. «Каждый раз, когда кто-нибудь вспоминает имя Фэтса Уоллера, — говорил Луи Армстронг, — вы неизбежно можете видеть ухмылки на всех лицах — да, Фэтс был крепкий парень, человек трезвого ума, не правда ли?».

Для Джеймса П. Джонсона, который всю свою жизнь смотрел на Уоллера как на сына, было особенно тяжело воспринять известие об его смерти. Он совершенно уединился, появляясь на людях только для того, чтобы сыграть свой «Blues For Fats », который он написал в память об Уоллере. В «Town НаII» состоялся большой концерт, посвященный памяти «Фэтса». Джонсон пришел, чтобы выступить на нем, погруженный в свою скорбь, как и многие другие артисты, но за сценой, когда музыканты обменивались воспоминаниями об Уоллере, каждое такое воспоминание заканчивалось взрывами хохота. Таков был «Фэтс». Вскоре все оплакиватели, включая самого Джонсона, участвующие в этом концерте, были уже заполнены счастливыми воспоминаниями о той неукротимой душе, чей талант вызывать улыбку создал ему уникальную форму бессмертия.

С другой стороны, память о нем жива в работах многих пианистов, которые в той или иной степени наследовали его яркий свинговый стиль, это, например, Ральф Саттон, Джо Салливен или Джонни Гварниери. А также и в записях, которые Арт Тэйтум оставил нам. Тэйтум был особенно горд своим музыкальным предшественником. « Фэтс как человек музыки — вот откуда я вышел, — говорил он не раз и добавлял с улыбкой: — Подходящее место, откуда можно выйти».