Ню джаз

Джеймс Колиер - “За пределы Нового Орлеана”

Классика джаза - Джаз история

26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы “Victor” пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого события в истории джаза переоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки (7 марта) “джаз” в течение нескольких недель ошеломил всю Америку, а пятеро белых музыкантов стали знаменитостями. Они назвали свой оркестр “Original Dixieland Jass Band” (сейчас принято употреблять современное написание — jazz). На первой пластинке были записаны пьесы: “Livery Stable Blues”, в которой корнет имитировал тихое ржание лошади, а тромбон — мычание коровы, и “Dixieland Jazz Band One-Step”, ныне известный как “Original Dixieland One-Step”.

Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольства и раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки принадлежит группе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру. Но здесь, как и на других этапах истории джаза, правил случай. Говорят, что ранее Фредди Кеппард имел возможность записаться на пластинку, однако не воспользовался ею, поскольку не хотел, чтобы кто-то “стянул его музыку”; правда, в одном из источников указано, что он записывался в 1916 году, но пластинка не была выпущена в свет.

“Original Dixieland Jazz Band” считался ансамблем без руководителя, но на самом деле центральной фигурой в нем был корнетист Ник Ла Рокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и руководил всеми делами группы. Ла Рокка родился 11 апреля 1889 года в семье итальянского иммигранта. Его отец немного играл на корнете.

Ник Ла Рокка выступал в Новом Орлеане и окрестностях еще в составе так называемых “мальчишеских” ансамблей, которых в городе было великое множество. С юных лет он принадлежал к стихийно возникшему содружеству белых музыкантов, исполнявших, как и негры, “горячую” музыку. Среди его друзей были Ларри Шилдс, впоследствии кларнетист ансамбля “Original Dixieland Jazz Band”, Леон Рапполо, известный кларнетист, который записывался на пластинки с оркестром “New Orleans Rhythm Kings”, и братья Брунис, тоже имевшие грамзаписи в ранний период развития джаза. Со временем Ла Рокка стал работать у знаменитого новоорлеанского музыканта Джека Лэйна. Ла Рокка был самоучкой и не умел читать ноты с листа, но, обладая большим исполнительским талантом и организаторскими способностями, он часто по поручению Лэйна руководил оркестром.

Как пишет Бранн [9], в декабре 1915 года некто Харри Джеймс, хозяин чикагского ночного клуба, приехавший в Новый Орлеан посмотреть боксерский турнир, случайно услышал “горячий” ансамбль барабанщика Джонни Стайна, в котором играл и Ла Рокка. (Сам Стайн утверждает, что это произошло в 1916 году и что “открыл” их актер Гес Чендлер.) В начале 1916 года группу Стайна пригласили работать в один из ночных клубов Чикаго. Но это была не первая поездка новоорлеанских музыкантов на Север. Двумя годами ранее в Чикаго гастролировал оркестр белых музыкантов “Ragtime Band” под руководством Тома Брауна, а негритянские ансамбли выезжали на Север из Нового Орлеана регулярно начиная с 1912 года. Но группе Стайна повезло больше других, в частности потому, что клуб, где она выступала, был постоянным местом встреч дельцов индустрии развлечений, которые и разнесли весть о новой, необычной музыке по всему Северу. Группа провела в Чикаго несколько месяцев. Сам Стайн вынужден был уйти из группы из-за денежных споров, а название ансамбля изменилось на “Original Dixieland Jazz Band”. В начале 1917 года последовало приглашение на работу в известный нью-оркский ресторан и танцзал “Рейзенуэберс”, расположенный на пересечении 58-й улицы и 8-й авеню.

За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим. Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. В тот период в ансамбле играли Ла Рокка, тромбонист Эдди „Дэдди» Эдварде, кларнетист Ларри Шилдс, пианист Генри Рагас и барабанщик Тони Сбарбаро. Тираж их первой пластинки, о которой мы упоминали в начале главы, превысил миллион экземпляров — цифра по тем временам неслыханная. Такой успех отчасти можно объяснить тем, что в записи “Livery Stable Blues” музыкантам удалась точная имитация звуков скотного двора. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло.

В наши дни ансамбль “Original Dixieland Jazz Band” представляет интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находит их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии всех  инструментов наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-ритм.

Один вопрос не перестает волновать исследователей — была ли игра “Original dixieland Jazz Band” типичной для музыки негров Нового Орлеана, а также для новоорлеанских групп белых музыкантов. Записи этого ансамбля заметно отличаются от записей 1923 года других новоорлеанских коллективов, и в частности такого негритянского ансамбля, как “Creole Jazz Band” Оливера, или же группы белых музыкантов “New Orleans Rhythm Kings”. К исполняемой музыке лучше всего подошло бы название регтайма. Ла Рокка и его биограф Бранн утверждали, что музыка его группы никак не связана с негритянской традицией и создавалась самими музыкантами. Играя регтаймы или же их производные, эти музыканты не хотели признавать заслуг негров в создании и становлении этого жанра. И все же, несмотря на заверения Ла Рокка, негритянская традиция в музыке ансамбля безусловно присутствовала. И дело тут не в копировании негритянского стиля, а в самой приобщенности к специфической музыкальной атмосфере Нового Орлеана. В игре ансамбля подчеркнуто выделены особенности европейской музыки. Мелодическая линия сильно синкопированная, как в регтайме, твердо соотнесена с ритмической основой; собственно джазовая свободная ритмика лишь иногда проскальзывает в игре самого ЛаРокка. Игра Сбарбаро на ударных тяжеловесна. В целом для игры ансамбля характерно полное отсутствие блюзовых тонов.

В то же время нельзя отрицать джазовый характер ансамбля. Состав его был классическим для оркестров Нового Орлеана — корнет, кларнет, тромбон и ритм-группа. Несмотря на то что члены ансамбля, особенно Ла Рокка, претендовали на авторство исполняемых пьес, в действительности они играли музыкальную “смесь” из маршей, регтаймов и популярных мелодий новоорлеанского репертуара, значительная часть которого родилась в негритянской среде. И хотя оркестр еще не свинговал в истинно джазовой манере, временами он был весьма близок к этому. Попс Фостер говорил о группе Ла Рокка: “Их ансамбль был одним из самых „горячих» коллективов белых музыкантов в Новом Орлеане”. Словом, музыка группы “Original Dixieland Jazz Band” находится где-то посредине между джазом и его предшественниками и, по-видимому, более типична для “горячей” музыки 10-х годов, чем для джаза Оливера, Мортона и Беше 20-х годов.

Художественные достоинства этой музыки спорны, но ее влияние на современников несомненно. Джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. За пять лет после выпуска пластинки “Livery Stable Blues” тысячи молодых честолюбивых исполнителей, захваченных новой музыкой, создали сотни ансамблей — в большинстве своем слабых, не имевших никакого отношения к джазу. Все они играли в дансингах, ночных клубах и т. п. Иногда некоторые из них приглашались для записи на пластинки. Но джазовый бум десятилетия, которому предстояло войти в историю под именем “века джаза”, был обусловлен не только коммерческими причинами. Увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы. Одним из них является распространение жизненной философии, которую связывают с художественным творчеством так называемого “потерянного поколения”. Разуверившись в своем движении за окончание всех войн, молодые люди восстали против того, что им казалось предрассудками старшего поколения. В реальной жизни это выразилось в “свободе удовольствий”, которая обычно сводилась к разгулу секса и пьяным оргиям. В искусстве наступил период экспериментирования и отказа от старых форм — достаточно вспомнить прозу Джойса, поэзию Паунда, драматургию О'Нила, живопись Пикассо. Джаз точно соответствовал поискам как в сфере жизни, так и в сфере искусства: во-первых, он был веселым и достаточно фривольным, а во-вторых, совершенно новаторским по форме.

Итак, поколение 20-х годов признало джаз (имея о нем, как правило, искаженное представление) и более того — сделало его своим. В 20-х и даже 30-х годах художники и интеллектуалы Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго преклонялись перед Дюком Эллингтоном и Бесси Смит — они покупали пластинки, а иной раз даже ходили на концерты этих исполнителей в Гарлем. Нью-йоркский писатель Карл ван Вехтен, к мнению которого прислушивались во всех слоях общества, а также в мире искусства, особенно активно пропагандировал джаз. К 1930 году европейские интеллектуалы уже всерьез писали о рождении новой музыки.

Вторым социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года.

Дэвид Юин пишет в книге “Жизнь и смерть Тин-Пэн-Элли”:

“За вспыхнувшей во всех уголках Америки страстью к регтайму последовало всеобщее увлечение танцами. И это не случайно: оба явления взаимосвязаны. Популярные до 1910 года бальные танцы — полька, вальс, котильон и т. п.— требовали выносливости и ловкости даже от молодых. Между танцами был необходим перерыв для отдыха на десять-пятнадцать минут... Регтайм все круто изменил. Размер 2/4 и 4/4 вызвал к жизни более простые танцы. Как бы они ни назывались —„индюшачьей походкой», „медвежонком-гризли», „кроличьим объятьем», „верблюжьим шагом» или „хромой уточкой», какие бы движения они ни включали — тряску, раскачивание или скольжение, новые танцы, пришедшие с регтаймом, требовали, как правило, только вышагивания по паркету в обнимку с партнершей”.

Танцы стали национальным развлечением, дансинги один за другим открывались по всей стране. Владельцы ресторанов были вынуждены нанимать оркестры и разрешать танцы во время застолья, что прежде считалось неслыханной вольностью. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, который какое-то время даже превышал предложение. Бойд Беннетт, активно выступавший в оркестрах до 1920 года, рассказывает: “Грамотных музыкантов не хватало, поэтому в оркестры часто вынуждены были приглашать музыкантов, игравших по слуху”. Такая ситуация способствовала развитию импровизации среди джазменов; важно также отметить, что даже не очень умелые исполнители джаза в 20-х годах всегда имели постоянную работу.

Третье социальное явление, сыгравшее важную роль во внедрении джаза в сознание американцев,— борьба негров за свое освобождение. Она в значительной степени усилилась в связи с возросшим спросом на рабочие руки в период первой мировой войны. Огромная масса негритянского населения, бросив свои жалкие хижины на Юге, устремилась в промышленные города Севера: в Детройт, Чикаго, Филадельфию, Нью-Йорк. В одном только чикагском районе Саут-Сайд оказалось свыше пятидесяти тысяч негров. Для этих людей приезд на Север означал не только смену местожительства, но и вживание в новую культурную среду, резко отличную от той, которую они знали прежде.

Негры ехали на Север, надеясь найти там новую жизнь, новые возможности, новые впечатления. Однако многих из них, соблазненных сказками о хорошем заработке и роскошной жизни, ожидало разочарование, одиночество, тоска по оставленному дому. Поэтому они тянулись ко всему, что хоть немного напоминало о прошлом: к родным или просто знакомым, к религии, музыке. Любовь негров к своей музыке еще более увеличила спрос в северных городах на негритянских музыкантов с Юга США — исполнителей регтаймов, блюзов и зарождающегося джаза. И музыканты-южане также покидали родные места и отправлялись на Север, где их слушали не только негры, но и белые, рискнувшие посетить Гарлем или Саут-Сайд. Белая публика состояла в основном из молодых музыкантов, желающих понять новое для них искусство. Но широкая публика тогда почти ничего не знала о подлинной негритянской музыке; знакомство с ней шло через музыку танцевальную, которую исполнители в той или иной степени насыщали элементами джаза.

Выходу джаза из негритянских кварталов Нового Орлеана способствовало и еще одно обстоятельство. Это механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина, Мэттьюза, Терпина, Лэмба и других. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма, а позднее и стиля страйд вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон. Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Неоценима его роль и в истории джаза. Поскольку в основе джаза лежит импровизация, то такая музыка едва ли могла быть сохранена для потомства без звукозаписи. Каждое новое поколение джазменов знакомилось с джазом и осваивало его прежде всего благодаря записям. Все молодые энтузиасты джаза, начиная с Бейдербека, который в 1919 году по пластинкам “Original Dixieland Jazz Band” старательно копировал партии корнета Ника Ла Рокки, и кончая современным молодым музыкантом, изучающим игру Колтрейна по его пластинке “A Love Supreme”, своей школой во многом обязаны грамзаписи. И не будь грампластинок, знаменитые Бейдербек, Бесси Смит, Билли Холидей, Луи Армстронг, наверное, остались бы только романтическими легендами в памяти старшего поколения. Новые исполнители, да и мы с вами так никогда бы и не узнали, как играли старые мастера.

Первый фонограф, как известно, был изобретен Эдисоном в 1877 году. Примерно в то же время аналогичную идею высказал и француз Шарль Кро. Первые аппараты были слишком дороги, и не всякий мог приобрести их для дома, но уже к 1890 году тысячи фонографов, а затем и граммофонов были установлены в салунах и кафе, где за пятицентовую монету полдюжины людей могли прослушать грампластинку через наушники. Популярный репертуар тех лет состоял в основном из маршей, исполняемых духовым оркестром, регтаймов, комических интермедий и т. п. К концу века появились первые грамзаписи оперных арий и концертных пьес. В 1902 году граммофон был существенно усовершенствован, качество звучания повысилось. Две компании —“Victor” и “Columbia”— запатентовали большинство изобретений в этой области и заняли в ней едущее положение. Вскоре, с увеличением выпуска аппаратов, резко уменьшились и цены на них.

Танцевальный бум начала 10-х годов был на руку не только музыкантам, но и фирмам грамзаписи. Потребность в записях танцевальной музыки, а также растущий интерес к джазу стимулировали деловую активность в сфере производства грампластинок. В 1914 году было продано около 27 миллионов пластинок; в 1921 году эта цифра уже достигла 100 миллионов. К тому времени истек срок действия нескольких основных патентов на звукозапись, что вызвало появление большого числа новых фирм. Бурное развитие индустрии грамзаписи, естественно, повышало спрос на музыкантов и способствовало выходу грампластинок многих исполнителей раннего джаза.

Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой, которую широкая публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из инструментов необычные “рычащие” звуки (growls), якобы присущие джазу; плавный глиссандирующий спад с одного звука на другой, видимо, должен был передава

Некоторые исполнители такой музыки прославились и даже разбогатели...

...Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля. Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля вопреки утверждениям некоторых исследователей отнюдь не уменьшилась, ведь большинство оркестров, как мы уже говорили, работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт имел чисто символическое значение. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе „Кинге» Оливере и Сиднее Беше.

Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант — это “коллективист”, такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.

Читая автобиографию Беше “Отнеситесь к этому серьезно” — книгу, полную самолюбования, а потому не внушающую доверия,— поражаешься отсутствию длительных привязанностей в его жизни. Одна из причин заключалась, несомненно, в его вечном стремлении быть первым; в любой музыкальной ситуации Беше хотел быть в центре внимания, и, как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему его коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его “самым уникальным человеком в джазе”. В своей оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным.

Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер, написавший в 1898 году музыку к негритянскому шоу “Clorindy”. Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным оркестром, исполнявшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и в Европу. Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнест Ансерме писал (это высказывание часто цитируется): “В „Southern Syncopated Orchestra» есть выдающийся виртуоз — кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы... Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда — его зовут Сидней Беше”.

Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие высказывания подталкивали его к этому. Он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролирующих в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть,— сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные регистры — от баса до сопрано. Сопрано-саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт-саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще  чаще (периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент.

Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже с оркестром Нобла Сиссла, а в 30-х годах вместе с трубачом Томми Лэдниером — в Германии и России, но это были непродолжительные поездки. В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями — ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.

Свою первую пластинку Беше записал в 1923 году после возвращения из поездки по Европе с группой “Clarence Williams Blue Five”. Возглавлявший группу Кларенс Уильяме был типичным для того времени представителем негритянских бизнесменов-музыкантов, которые руководили оркестрами, организовывали записи на пластинки, сочиняли, обрабатывали народные мелодии, издавали ноты. Среди людей, выдвинувшихся в то время на авансцену музыкального бизнеса, были: У. К. Хэнди, бывший участник менестрельных представлений, который европеизировал блюзы, сделав их более доступными для белой публики (впоследствии он стал издателем); его партнер Харри Пэйс, основатель первой негритянской фирмы грамзаписи “Black Swan”, и Перри Брэдфорд, организовавший множество ранних грамзаписей известнейших исполнителей блюзов и джаза. Ни один из них не был настоящим джазменом, но они знали вкусы негров, были знакомы с лучшими негритянскими музыкантами и поэтому служили хорошими посредниками между ними и белыми антрепренерами, которые в целом контролировали музыкальный бизнес. Кларенс Уильяме был пианистом, он начал свою карьеру в клубах и веселых домах Сторивилля, потом разъезжал с менестрельной труппой по стране и наконец поселился в Нью-Йорке, желая быть в центре музыкальной жизни. В 20-е годы он организовал довольно много грамзаписей и при этом сам часто выступал как пианист оркестра или аккомпаниатор. Среди исполнителей блюзов, которым Уильяме аккомпанировал, была и Бесси Смит. Он также часто приглашал записываться на пластинки Беше, которого знал по Новому Орлеану.

Одной из первых таких пластинок была “Shreveport Blues”, где Беше играл в составе “Clarence Williams Blue Five”. В этой записи игра Беше резко выделяется среди исполнения его коллег. Его плавная мелодическая линия течет сквозь громоздкие аккорды медной группы, словно чистая родниковая вода меж скал. Изобретательность Беше неистощима: он едва успевал брать дыхание, чтобы поспеть за пальцами, за бесконечной причудливой вязью музыкального рисунка. Эти качества Беше раскрываются уже в “Shreveport Blues”. Однако в этой записи он еще не предстает зрелым джазовым музыкантом. Временами в его игре заметна чистая метрическая регулярность регтайма: то он акцентирует сильную долю, то делит ее на две ровные восьмые. В записях 1923 года аметна попытка Беше избавиться от влияния регтайма. И вскоре он сумел это сделать...

... Конец 30-х годов был нелегким для малых джазовых ансамблей. Беше оказался вне джаза и зарабатывал себе на жизнь в портняжной мастерской. Но он хотел играть и в 1938 году предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина “Summertime”. Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы “Blue Note”, специализировавшийся в записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех. Вскоре началось возрождение интереса к вышедшему было из моды новоорлеанскому стилю джаза. В 40-х годах Беше вновь стал знаменит, регулярно выступал на концертной эстраде, на радио, был частым гостем в студиях звукозаписи”...

... Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер. Прирожденный лидер, по характеру полная противоположность Беше, Оливер верил, что целое больше суммы двух слагаемых.

В любом искусстве характер художника имеет столь же большое значение, как и его одаренность. Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами.

Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением. Он хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное.

Согласно сведениям, приводимым биографом Оливера Уолтером К. Алленом, прекрасным знатоком новоорлеанского джаза, Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году на улице Дриад. Мать Оливера умерла, когда ему было пятнадцать лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер копировал стиль Банка Джонсона, выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана — в частности, в “Henry Alien Brazz Band” и в “Original Superior Orchestra”. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.

В начале 1918 гоа, вскоре после появления первых пластинок группы “Original Dixieland Jazz Band”, новоорлеанского контрабасиста Билла Джонсона попросили собрать джаз-оркестр для чикагского кабаре “Ройал Гарденс”. Джонсон пригласил корнетиста Бадда Пти, но Пти не захотел уезжать из родного города, и тогда выбор пал на Оливера. Следующие два года Оливер играл в Чикаго в составе разнообразных, часто меняющихся ансамблей. В 1922 году в кабаре “Линкольн Гарденс” стала выступать группа под названием “King Oliver's Creole Jazz Band”. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен „Беби» Доддс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов — как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга.

И в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза.

В процессе записи Джонсон сменил контрабас на банджо: тяжелые звуки контрабаса сбивали иглу записывающего устройства. В отдельных пьесах Оливер добавлял саксофон — скорее всего, ради эффекта новизны, ибо в музыкальном отношении игра саксофониста выглядит просто беспомощной. Когда записывали пластинки группы “Creole Jazz Band”, еще не было электрической звукозаписи. Музыканты располагались в студии в соответствии с силой звучания своих инструментов. Хорошего баланса достичь так и не удалось, поэтому на пластинке то один, то другой инструмент постоянно заглушается. Сольная партия Оливера время от времени тонет в неразборчивом шуме, тембр звучания инструментов подчас искажен до неузнаваемости. И все же, если внимательно вслушаться, то наше ухо скоро привыкнет к металлическому, слегка приглушенному звуку, и мы сможем понимать эту музыку.

Вслушиваясь в игру “Creole Jazz Band”, мы прежде всего сознаем, что коллективная музыка этого оркестра — полифонична. В каждую пьесу обычно включаются одно-два соло и несколько брейков, но большей частью все семь музыкантов играют вместе. Благодаря гению Оливера (или достоинствам новоорлеанского стиля) игра оркестра выглядит на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться его замысла. Сам Оливер ведет тему, Армстронг, играющий ниже основной мелодии, расцвечивает ее или, реже, коротко подчеркивает гармонию. Доддс “плетет” на кларнете тончайшие узоры, Дютре умело объединяет отдельные мелодические фразы, играет в басу последовательности целых длительностей, составляющих гармоническую основу пьесы. Ритм-группа обеспечивает четкий граунд-бит...

“Creole Jazz Band” Кинга Оливера нельзя считать идеальным ансамблем. Тромбонист Дютре нередко искажает мелодию, брейки Доддса подчас размыты. Хотя Оливеру удалось придать музыке четкую структуру, четыре или пять полифонических партий — это слишком много для небольшой джазовой пьесы. И все же у оркестра было свое лицо и свои принципы, благодаря чему пьесы, исполняемые им, и по сей день волнуют любителей джаза. В 1924 году ушел из ансамбля Армстронг, были и другие изменения состава. Некоторое время Оливер почти не выступал, а в 1926 году вновь возобновил записи на пластинки, но уже с оркестром “Dixie Syncopators”. Как правило, в “Dixie Syncopators” использовалась полная трехголосная группа саксофонов. Естественно, это требовало игры по нотам. Слушателю, имеющему смутное представление о раннем джазе, знакомство с ним хорошо начать с пластинок “Dixie Syncopators”. Во-первых, качество звукозаписи намного выше, поэтому можно разобрать все, что играет оркестр. Во-вторых, за музыкой легко следить, поскольку полифонических голосов в ансамбле стало меньше. Но не стоит думать, что это простая музыка. Чтобы убедиться, достаточно послушать пьесу “Sugar Foot Stomp”. Это новая версия “Dippermouth Blues”, известного по записи оркестра “Creole Jazz Band”, в которой звучит знаменитое, часто копируемое соло Оливера на корнете. В этом соло отражены самые существенные особенности джаза. Исполняется всего несколько звуков, но вся прелесть заключена в окраске, которую им придает Оливер. Все три хоруса построены вокруг блюзовой терции, высоту которой Оливер постоянно варьирует. Дополнительное своеобразие звучания достигается тем, что Оливер постоянно вставляет и снимает сурдину. И наконец, эти звуки исполняются так, что даже при многократном прослушивании трудно определить, как они связаны с основным ритмом. Записать это соло с помощью современной нотации даже приблизительно — задача абсолютно невыполнимая. Неудивительно, что среди джазменов 20 — 30-х годов соло Оливера считалось образцовым — ведь в нем концентрировано многое из того, что определяет джаз как самостоятельный музыкальный жанр. Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф „Кинг» Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.

Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных в мире джазовых течений. “Creole Jazz Band” Кинга Оливера была первой джазовой группой, музыка которой систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на “Original Dixieland Jazz Band”, те, кто всерьез интересовались новой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.

Прослеживая творческий путь Беше и Оливера, понимаешь, что подлинный джаз начинается примерно в 1923 году. В это время в игре Беше изредка все же ощущалась регтаймовая жесткость, а Армстронг, уже умелый и изобретательный музыкант, был еще далек от той свободы и динамичности, которые прославят его в будущем. Кроме Беше, Мортона и нескольких исполнителей из оркестра Оливера, трудно назвать музыкантов, чья игра не носила бы заметного отпечатка регтайма, то есть той манеры, которая получит впоследствии название “старомодной”. Игра Фредди Кеппарда, одного из ведущих новоорлеанских джазменов, зачастую излишне скованна. Даже те, кто прокладывал новые пути, например Армстронг и Беше, время от времени возвращались к старому. 1923 год отмечен также тем, что джаз наконец стали широко записывать на пластинки. Владельцы фирм грамзаписи плохо представляли себе, что такое джаз, но они знали, что в негритянской среде существует большой спрос на такую музыку. Поэтому фирмы совершенно бессистемно записывали все, что попадалось под руку и хотя бы немного напоминало джаз. В руки музыкантов попал таким образом разнообразный богатый материал, и они сразу жe принялись за его изучение